Ὁ Κίργκεγκωρ κατάλαβε, καὶ τὸ ἐπαναλάμβανε ἀκατάπαυστα, ὅτι ἡ μόνη πραγματικὴ γνὠση εἶναι αὐτὴ ποὺ συνδέεται ἄμεσα μὲ τὴν ὕπαρξη. Τί ἐννοῦμε, ὅμως, ἐδῶ ὅταν λέμε πραγματικὴ γνώση; Δὲν πρέπει νὰ τὴν κατανοήσουμε, ἀκολουθώντας τὸν κλασικὸ ρεαλισμό, ὡς μιὰ ἀφηρημένη ταυτότηα μεταηξύ τοῦ νοῦ καὶ τοῦ πραγματικοῦ. Γιατῖ; Δίοτι ἡ γνώση, κατανοούμενη σὰν ἕνας ἁπλὸς ἀναδιπλασιασμὸς στὸ ἐπίπεδο τοῦ ἀφηρημένου αὐτοῦ ποὺ εἶναι τὸ ἐμπειρικὸ ὄν στὸ ἐπίπεδο τοῦ συγκεκριμένου, δὲν εἶναι καὶ ἡ ἴδια τίποτε ἄλλο παρὰ μιὰ ἀφαίρεση. Ἄς ὑποθέσουμε ὅτι αὐτὸ τὸ ἀφηρημένο ὁμοίωμα τοῦ συγκεκριμένου εἶναι ἡ πιστή του εἰκόνα ἤ, ἐὰν προτιμᾶμε, ἡ ὀρθὴ μεταγραφή του. Ἀκόμη κι ἔτσι, δὲν εἶναι τίποτε ἄλλο παρὰ μιὰ ἀφαίρεση. Ἐὰν ὑποθέσουμε ὅτι εἶναι ὀρθή, θὰ εἶναι ἀληθής, ἡ ἀληθεια ὅμως αὐτὴ δὲν εἶναι ἡ ἴδια κάτι τὸ πραγματικό, μιᾶς καί, ἐξ ὁρισμοῦ, ἀποτελεῖ μιὰν ἀφαίρεση. Ἐπομένως, μὲ τὸν τρόπο ποὺ ὁ Κίργκεγκωρ ἑρμηνεύει τὸν κλασικὸ ρεαλισμό, τοῦτος δὲν θεμελιώνεται σὲ μιὰ ἀλληλεπίδραση μεταξὺ ἑνὸς γινώσκοντος ὑποκειμένου καὶ ἑνὸς γινωσκόμενου ἀντικειμένου, ὅπου καὶ τὰ δύο εἶναι ἐξίσου συγκεκριμένα καὶ ἐξίσου ὑπαρκτά. Δὲν ἐξετάζει ἐὰν ἡ ἀφομοίωση τοῦ ἀντικειμένου ἀπὸ τὸ ὑποκείμενο, μαζὶ μὲ τὴν ἐξίσωση ἀφηρημένου καὶ συγκεκριμένου τὴν ὁποία συνεπάγεται, εἶναι καὶ ἡ ἴδια κάτι τὶ ὑπαρκτό. Κρατώντας ἀπὸ τούτη τὴ διδασκαλία μονάχα ὅ,τι κρατοῦν οἱ ἀντίπαλοι καὶ ἐνίοτε, ὀφείλουμε νὰ τὸ ὁμολογήσουμε, οἱ πρόμαχοί της, τὴν περιορίζει στὴν ἁπλοϊκὴ ἀντίληψη τῆς ἀλήθειας-ἀντιγράφου, ὅπου ἡ σκέψη ἀρκεῖται νὰ φωτογραφήσει ἀπὸ τὰ ἔξω ἕνα ἀντικείμενο, δίχως ποτὲ νὰ μπορεῖ νὰ γνωρίσει ἐὰν οἱ λήψεις της ἀντιστοιχοῦν στὴν πραγματικότητα, δεδομένου ὅτι πρόσβαση ἔχει μονάχα στὶς φωτογραφίες·ἐκτὸς βέβαια κι ἄν θεωρήσει ὅτι τὸ ἀντικείμενο δὲν εἶναι καὶ τὸ ἴδιο τίποτε ἄλλο παρὰ μιὰ φωτογραφία. Ἐὰν κατανοήσουμε τὴν adaequatio intellectus et rei [ἐξίσωση νοῦ καὶ πράγματος] κατ’ αὐτὸ τὸν τρόπο, μποροῦμε ὄντως νὰ ποῦμε «ὅτι ἡ διατύπωση συνιστᾶ ταυτολόγια, ὅτι δηλαδὴ ἡ σκέψη καὶ τὸ εἶναι σημαίνουν ἕνα καὶ τὸ αὐτὸ πράγμα, καὶ ἡ ἐν λόγω συμφωνία δὲν εἶναι τίποτε ἄλλο παρὰ ἡ συμφωνία τῆς ἀφηρημένης ταυτότητας μὲ τὸν ἑαυτό της». Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ἀφήσαμε ἐξ ἀρχῆς ἀπ᾽ἔξω τὴ συγκεκριμένη ὕπαρξη, τὸ εἶναι τῆς ἀλήθειας ποὺ ἀποχτᾶμε κατ᾽ αὐτὸ τὸν τρόπο ταυτίζεται μὲ τὸ εἶναι τῆς ἀφηρημένης σκέψης. Ἐὰν ποῦμε ὅτι τούτη ἡ ἀλήθεια εἶναι, ἁπλῶς ἐπαναλαμβάνουμε τὸ τί εἶναι, ἤτοι ἡ ἀφηρημένη μορφὴ τῆς ἀλήθειας.
Ὁ Κίργκεγκωρ ἧταν πνεῦμα ἐξαιρετικὰ ὁξυδερκὲς καὶ δὲν μποροῦσε νὰ ἀρκεστεῖ σὲ αὐτὴ τὴν πρώτη προσέγγιση, ποὺ ὁ καθένας βλέπει ὅτι ἧταν κάπως δειλή. Καθὼς δὲν ὤθησε τὴν κριτική του ἴσαμε τῆν καρδιὰ ἑνὸς ρεαλισμοῦ τῆς ὕπαρξης, τὸν ὁποῖο μοιάζει νὰ ἀγνοοῦσε, καὶ ποὺ, ἐὰν τὸν εἶχε γνωρίσει, θὰ εἶχε ἀναμφίβολα ἀποτελέσει τὸν ὡραιότερό του ἀντίπαλο, διαισθάθνθηκε τουλάχιστον ὅτι, ἀκόμα καὶ μέσα στὸν ἀφηρημένο ρεαλισμὸ στὸν ὁποῖο ἀσκοῦσε κριτική, ἡ γνώση ἀξιώνει ὅτι ἀναφέρεται, ὄχι στὴν ἴδια τὴ σκέψη, ἀλλὰ σὲ κάτι τὸ πραγματικό, τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ ἀκριβῶς τὸ ἀντικείμενό της. Ὄχι μόνο τὸ εἶδε, ἀλλὰ τὸ δἠλωσε ρητά. Καὶ ἀντιτασσόμενος σὲ αὐτὴ τὴ θέση εἶναι ποὺ βρῆκε τὶς καίριες διατυπώσεις τῆς δικῆς του γνωσιολογίας. Στὴν πραγματικότητα, πρόκειται λιγότερο γιὰ μία γνήσια κριτική, ὅσο γιὰ ἕνα «ὄχι» ποὺ θέτει ὁ Κίργκεγκωρ καὶ τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ ἀπλῶς τὴν ἅλλη ὄψη τοῦ δικοῦ του «ναί». Φτάνουμε ἐδῶ στὴ θεμελιώδη ἀπόφαση τῆς θεωρίας του, διότι αὐτὸ ποὺ ἀντιτάσσει στὴ συγκεκριμένη ἀντίληψη περὶ ἀλήθειας εἶναι τὸ ὅτι, ὅπως κι ἄν θελήσουμε νὰ τὴν δικαιολογήσουμε, θὰ ὁριστεῖ μὲ τρόπο ἀντικειμενικό, δηλαδὴ θὰ θεμελιωθεῖ σὲ μιὰ σχέση τοῦ ὑποκειμένου μὲ τὸ ἀντικείμενο. Αὐτὸ ποὺ τούτη ἡ ἀντίληψη ἐκλαμβάνει ὡς τὴν ἔσχατη δικαιολόγηση κάθε ἀληθινῆς γνώσης, τὸ γεγονὸς δηλαδὴ ὅτι ἀναφέρεται σὲ κάτι τὸ πραγματικό, εἶναι αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ τὴν ἀπαξιώνει στὰ μάτια τοῦ Κίργκεγκωρ. Τὸ ἀντικείμενο ποὺ εἰσάγουμε ἐδῶ προκειμένου νὰ θεμελιώσουμε τὴν ἀληθινὴ γνὠση εἶναι αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ τῆς ἀπαγορεύει νὰ φτάσει στὴν ἀλήθεια. Διότι, ἐὰν ἡ γνώση εἶναι αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ τῆς ἀπαγορεύει νὰ φτάσει στὴν ἀλήθεια. Διότι, ἐὰν ἡ γνώση εἶναι ἀντικειμενική, τότε εἶναι ἀφηρημένη και, ἑπομένως, τῆς διαφεύγει ἡ ὕπαρξη, δηλαδὴ αὐτὸ ἀκριβῶς ποὺ πρέπει νὰ συλλάβουμε προκειμένου νὰ ὑπάρξει γνώση.
Τὸ νὰ θέσουμε τὸ πρόβλημα κατ᾽ αὐτὸ τὸν τρόπο ἱσοδυναμεῖ μὲ τὸ νὰ ἀποκλείσουμε ἐκ τῶν προτέρων κάθε δυνατότητα νὰ συλλάβουμε τὴν ὕπαρξη ἑνὸς ἀντικειμένου. Καὶ καθὼς οἱ ἔννοιες τοῦ ἀντικειμένου καὶ τῆς ὕπαρξης ἀποκλείουν ἀμοιβαία ἡ μία τὴν ἄλλη, συνεπάγεται ὅτι ἡ μόνη ὕπαρξη ποὺ μποροῦμε νὰ συλλάβουμε εἶναι ἡ ὕπαρξη ἑνὸς ὑποκειμένου. Ἄς ἀφήσουμε στὴν ἄκρη, ὅπως ἄλλωστε μοιάζει νὰ κάνει καὶ ὁ ἴδιος ὁ Κίργκεγκωρ, τὸ ἐρώτημα ἐὰν τὸ ἐν λόγω ὑποκείμενο εἷναι ὁ ἄνθρωπος ἤ ἁπλῶς τὸ πνεῦμα. Ἔστω ὅτι εἶναι τὸ πνεῦμα. Μιὰ τέτοια θεωρία εἶναι ὑποχρεωμένη νὰ λύσει τὸ πρόβλημα τῆς γνώσης συμμορφωνόμενη μὲ τὶς ἀπαιτήσεις τοῦ αὐστηρότερου ὑποκειμενισμοῦ. Πράγματι, οἱ μόνες πραγματικὲς γνώσεις εἶναι αὐτὲς ποὺ ἀναφέρονται στὸ πραγματικὸ ὑποκειμένο στὸ μέτρο ποὺ αὐτὸ εἶναι ἕνα ὑπάρχον ὑποκείμενο. Γνωρίζουμε, ὅμως, ἤδη ὅτι, γιὰ τὸν Κίρκεγκωρ, τὸ ὑπάρχον ὑποκείμενο εἶναι ἕνα ὄν τοποθετημένο μέσα στὸν χρόνο καὶ τοῦ ὁποίου ἡ ὕπαρξη –στὴ λιγότερο συχνὴ ἀπ᾽ ὅ,τι συνήθως νομίζουμε περίπτωση ὅπου ἔχει ὄντως μία ὕπαρξη– συνίσταται στὸ ἄπειρο πἀθος του γιὰ τὴν εύδαιμονία. Ἕπεται λοιπὸν ὅτι «ἡ μόνη πραγματικὴ γνώση εἶναι ἡ ἠθικὴ καὶ ἠθικοθρησκευτικὴ γνώση», διότι «κάθε ἠθικὴ καὶ ἠθικοθρησκευτικὴ γνώση ἀναφέρεται κατὰ τὴν οὐσία της στὸ γεγονὸς ὅτι τὸ γινῶσκον ὑποκείμενο ὑπάρχει».'
Ετιέν Ζιλσόν, Το Ον και η Ουσία, μτφρ. Θάνος Σαμαρτζής, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης
'Έκθεμα Πρώτο: Έχω ξανάρθει εδώ
Τα πόδια μιας γυναίκας, ανασηκωμένα και ανοιχτά, σαν να είναι έτοιμα να δεχτούν έναν εραστή, σχημάτιζαν μια καμπυλοειδή, θριαμβευτική αψίδα. Μοναδικό στολίδι τους ήταν ένα ζευγάρι μαύρες δερμάτινες γόβες με ψηλά, λεπτά τακούνια. Αυτό το ανατομικό κομμάτι, φτιαγμένο από ροζ κερί που πτυχωνόταν στο ύψος των γονάτων, απέκλειε την πιθανότητα ύπαρξης ενός κορμού. Ένα πλούσιο εφηβαίο φούντωνε σαν θυρεός πάνω απ’ το κυκλικό προσκήνιο, περικλείοντάς το κι απ’ τις δυο πλευρές, αλλά, παρ’ όλο που οι τρίχες είχαν εισαχθεί μια μια για να επιτευχθεί η μεγαλύτερη δυνατή αληθοφάνεια, η γενική εικόνα έδινε την εντύπωση του απόλυτα τεχνητού. Οι βαθυκόκκινες και βιολετιές επάλξεις που περιέβαλλαν τον κόλπο λειτουργούσαν σαν πλαίσιο για μια ολοστρόγγυλη τρύπα μέσα απ’ την οποία μπορούσε να δει ο θεατής το νοτερό, οργιώδες τοπίο του εσωτερικού.
Εδώ, απλωνόταν δίχως τέλος μπροστά στα μάτια σου η μικροσκοπική αλλά υπέροχη θέα ενός ημιτροπικού δάσους που απ’ τα δέντρα του κρέμονταν εκπληκτικοί καρποί, ενώ τεράστια λουλούδια σαν μυλόπετρες ανάδιδαν, μέσα από τους διάστικτους, πολύχρωμους κάλυκές τους, ευωδιές τόσο έντονες που γίνονταν ορατές στο μάτι με τη μορφή πορφυρών δροσοσταλίδων. Μικρά, λαμπερά πουλιά κελαηδούσαν βουβά στα κλαριά· ζώα απίθανων σχημάτων και χρωμάτων, ανάμεσά τους μονόκεροι, καμηλοπαρδάλεις και χορτοφάγα λιοντάρια, έβοσκαν νεραγκούλες και μαργαρίτες απ’ το καταπράσινο γρασίδι· πεταλούδες, λιβελούλες κι αμέτρητα άλλα φανταχτερά ζουζούνια φτερούγιζαν, ξεπετάγονταν ή κρύβονταν μες στα φυλλώματα, με αποτέλεσμα τα πάντα να βρίσκονται σε διαρκή κίνηση· άλλωστε, η ίδια η βλάστηση συνεχώς μεταμορφωνόταν. Καθώς παρακολουθούσα, η καταπιεσμένη ένταση των γλυκών χυμών που περιείχε, έκανε ένα διόσπυρο να σπάσει και μέσα από τη ρωγμή του καρπού ξεχύθηκαν στον αέρα κάτι πορτοκαλιά ωδικά πτηνά. Ένα μακρουλό μπουμπούκι, που ήταν έτοιμο να σκάσει, θα πρέπει ν’ άλλαξε γνώμη τελευταία στιγμή, γιατί αποκάλυψε μια φράουλα αντί για νούφαρο. Ένα ψαράκι πήδηξε έξω απ’ το ποτάμι, μεταμορφώθηκε σε άσπρο κουνέλι κι απομακρύνθηκε με μικρά άλματα.
Θα ’λεγε κανείς ότι ο χειμώνας και το αγιάζι δεν θ’ άγγιζαν ποτέ αυτές τις φωτεινές εκτάσεις της λήθης, ούτε θα τάραζαν την επιφάνεια του καθάριου ποταμού που διέσχιζε γαλήνιος την κεντρική κοιλάδα. Το μάτι ακολουθούσε την πορεία αυτού του ποταμού μέχρι την πηγή της προέλευσης του και τότε διέκρινε για πρώτη φορά, ύστερα από λίγα λεπτά εκστασιασμένου κοιτάγματος, τις ομιχλώδεις επάλξεις ενός κάστρου. Όσο περισσότερο κοιτούσε κανείς το αχνό περίγραμμά του, τόσο πιο καταχθόνιο φαινόταν αυτό το κάστρο, λες και τα γρανιτένια σπλάχνα του φιλοξενούσαν τους ίδιους θαλάμους βασανιστηρίων με τον Πύργο του Σίλινγκ.
Οι υπόλοιπες μηχανές περιείχαν τα ακόλουθα:
Έκθεμα Δεύτερο: Η αιώνια ενατένιση του έρωτα
Όταν κοίταξα μέσα απ’ τα κιάλια της μηχανής, δεν είδα παρά δυο μάτια που με κοιτούσαν. Το καθένα, που ήταν ολοκληρωμένο μάτι, με βλέφαρο και δακρυϊκό πόρο, είχε πλάτος σχεδόν ένα μέτρο και κρεμόταν στον αέρα δίχως να στηρίζεται πουθενά. Όπως και στην ήβη του προηγούμενου μοντέλου, οι βλεφαρίδες είχαν προσεκτικά τοποθετηθεί στις στενές παρυφές του ρόδινου κεριού, αυτή τη φορά, όμως, ο τεχνίτης είχε πετύχει μια σχεδόν ανησυχητική ομοιότητα με το πρωτότυπο, που προσέδιδε μια αλλόκοτη χροιά στον συνθετικό χαρακτήρα του ειδώλου. Τα στρογγυλά ασπράδια είχαν λεπτές κόκκινες φλεβίτσες, δημιουργώντας μια εντύπωση όπως εκείνη του εξαιρετικά πολύτιμου μαρμάρου από το οποίο κατασκεύαζαν βωμούς για τα παρεκκλήσια των Ιταλών ηγεμόνων στο τέλος της εποχής του μπαρόκ· οι ίριδες ήταν απλοί δακτύλιοι από καφετί γυαλί, ενώ μες στις κόρες μπορούσα να δω να αντανακλώνται, σε δυο δίσκους από καθρέφτη, τα δικά μου μάτια, υπερβολικά μεγεθυμένα εξαιτίας των φακών της μηχανής. Επειδή οι δικές μου κόρες αντικατόπτριζαν με τη σειρά τους τα ψεύτικα μάτια, ενώ αυτές οι αντανακλάσεις πάλι αντικατροπτρίζονταν, συνειδητοποίησα γρήγορα ότι είχα να κάνω με μια μακέτα της αιώνιας υποστροφής.
Έκθεμα Τρίτο: Ο τόπος συνάντησης του έρωτα και της πείνας
Πάνω σε ένα γυάλινο πιάτο, αυτά στα οποία σερβίρονται τα επιδόρπια, έστεκαν δυο τέλεια σφαιρικές μερίδες παγωτού βανίλιας κι η καθεμιά είχε στην κορυφή της ένα κερασάκι, πράγμα που έκανε την ομοιότητά τους με δύο γυναικεία στήθη σχεδόν εκπληκτική.
Έκθεμα Τέταρτο: Όλοι ξέρουν τον προορισμό της νύχτας
Εδώ, το κέρινο ομοίωμα του ακέφαλου πτώματος μιας κατακρεουργημένης γυναίκας κειτόταν μέσα σε μια λίμνη τεχνητού αίματος. Φορούσε μόνο τ’ απομεινάρια από ένα ζευγάρι μαύρες νάιλον κάλτσες και μια σκισμένη ζώνη με ζαρτιέρες από γυαλιστερό μαύρο ελαστικό. Τα άκαμπτα χέρια της ήταν υψωμένα και πρόσεξα γι’ άλλη μια φορά με πόση φροντίδα είχαν φτιάξει οι κατασκευαστές της το τρίχωμα κάτω απ’ τις μασχάλες της. Ένα τμήμα του δεξιού στήθους είχε αποκοπεί και έχασκε, αποκαλύπτοντας δυο επιφάνειες σάρκας το ίδιο χτυπητά ψεύτικες όπως και τα πλαστικά φιλέτα που κρέμονται στα χασάπικα. Η κοιλιά της ήταν βαμμένη με κάποιο είδος μπογιάς που είχε την ιδιότητα να φαίνεται πάντα υγρή κι από κει ξεπεταγόταν η λαβή ενός τεράστιου μαχαιριού, η οποία διαρκώς παλλόταν, με τη βοήθεια (πιθανότατα) κάποιας σούστας.
Έκθεμα Πέμπτο: Τό τρόπαιο ενός κυνηγού στα δάση της νύχτας
Ένα κεφάλι —που υποτίθεται πως άνηκε στο θύμα του προηγούμενου εκθέματος— ήταν μετέωρο στον αέρα, δίχως να φαίνονται πάλι ούτε σπάγγοι ούτε γαντζάκια που να το στήριζαν σ’ αυτή τη θέση. Απ’ το σημείο της αποκοπής έσταζαν σταγόνες τεχνητού αίματος, πλιτς, πλιτς, πλιτς, αλλά ο υποδοχέας στον οποίο έπεφταν βρισκόταν έξω από το οπτικό πεδίο του θεατή. Μια πλούσια μαύρη περούκα ανέμιζε γύρω απ’ το χλωμό πρόσωπο της, που είχε μια φρικιαστική έκφραση παραίτησης. Τα μάτια της ήταν κλειστά.
Έκθεμα Έκτο: Το κλειδί της πόλης
Ένα κερί στο σχήμα ενός υπερμεγέθους πέους, μαζί με το όσχεο, σε κατάσταση έντονης στύσης. Η ζαρωμένη ακροβυστία είχε τραβηχτεί πίσω για να αποκαλύπτει, σ’ όλη της την επιθετική μεγαλοπρέπεια, τη διογκωμένη, ροδοκόκκινη βάλανο κι ένα μέρος του οργάνου, ενώ στη μικροσκοπική σχισμή στο κέντρο, θα πρέπει να είχε τοποθετηθεί ένα φυτιλάκι, γιατί έκαιγε μια μικρή αμιγής φλόγα. Καθώς το κοιτούσες, το κερί έγερνε μπροστά πάνω στους όρχεις του κι έδειχνε με κατηγορία προς το μέρος σου. [...]
Έκθεμα Έβδομο: Αέναη κίνηση
Όπως το περίμενα, εδώ συνουσιάζονταν ένας άντρας και μια γυναίκα, πάνω σ’ έναν μαύρο καναπέ. Τα σώματά τους, πάλι τέλεια φιλοτεχνημένα από κερί έμοιαζαν να έχουν κατασκευαστεί σαν ένα, συνεχόμενο, κομμάτι και, χάρη σ’ έναν μηχανισμό ρολογιού που ήταν κρυμμένος στον καναπέ τους λικνίζονταν συνεχώς πέρα δώθε. Αυτό το ζευγάρωμα θα ’λεγε κανείς ότι ούτε ο πιο βίαιος κατακλυσμός δεν θα μπορούσε να ξεκολλήσει τα δίδυμα κορμιά τους κι ήταν αδιανόητη η αφετηρία της συνουσίας τους, γιατί έμοιαζαν τόσο σταθερά συνδεδεμένα που θα πρέπει να είχαν γεννηθεί μ’ αυτό τον τρόπο από την απαρχή του χρόνου, ενώ θα εξακολουθούσαν να κινούνται ενωμένα στον αιώνα τον άπαντα. Οι δυο εραστές ήταν μάλλον παθητικοί, παρά ερωτικοί, άμοιροι πιστοί στο βωμό της επιθυμίας, που δεν ξέφυγαν ούτε μια σπιθαμή από το ασταμάτητο προσκύνημά τους. Το πρόσωπο του άντρα ήταν κρυμμένο στο λαιμό της γυναίκας κι έτσι δεν φαινόταν, το κεφάλι της γυναίκας, όμως, ήταν φτιαγμένο ώστε να ταλαντεύεται μες στην υποδοχή του τραχήλου της κι όπως γυρνούσε από δω κι από κεί έβλεπες διαρκώς το πρόσωπό της.
Το αναγνώρισα αμέσως, παρ’ όλο που είχε ζωγραφισμένη πάνω του τη βασανισμένη κραυγή του οργασμού.'
'Μια αναμμένη σόμπα γέμιζε το τροχόσπιτο με πνιγηρή ζέστη. Το εσωτερικό του ήταν το ίδιο μαλακό και υπερβολικό όσο και το κρεβάτι μιας πουτάνας, γιατί κοιμόντουσαν τρεις τρεις σε τρία ντιβάνια, όπου στοιβάζονταν σατέν μαξιλάρια σε αποχρώσεις γυναικείων εσωρούχων, κι αυτά έπιαναν σχεδόν όλο το χώρο. Η μυρωδιά του ιδρώτα, ταλκ και σπέρματος ήταν αποπνικτική. Δεν υπήρχαν παράθυρα και οι τοίχοι δεν φαίνονταν, σκεπασμένοι καθώς ήταν από καθρέφτες και φωτογραφίες που τους απεικόνιζαν όλους μαζί σε διάφορες διαμελισμένες πόζες· σαν αποτέλεσμα, όταν έβγαλαν τα χιτώνιά τους, μένοντας με τα ελαστικά, ιριδίζοντα σλιπάκια τους και ξάπλωσαν στα στρώματα, αυτοί και τα είδωλά τους ή τα φωτογραφημένα μέλη τους —εδώ ένα κατσαρό κεφάλι, εκεί ένας ώμος, πιο κει ένα γόνατο— έμοιαζαν να συνεχίζουν, με κάπως πιο αποχαυνωμένο στυλ, το νούμερό τους.έμοιαζαν να συνεχίζουν, με κάπως πιο αποχαυνωμένο στυλ, το νούμερό τους.'
'Η επιδερμίδα τους ήταν κηλιδωμένη από στίγματα ή ραβδώσεις και μερικές βρίσκονταν στο σημείο της πλήρους μεταμόρφωσης σε ζώα. Αν τα άγρια θηρία είχαν γίνει έπιπλα, κάποιες από τις σεξουαλικές οικιακές συσκευές θα γίνονταν σύντομα η λεία τους. Ίσως γι’ αυτό να τις είχαν κλεισμένες σε κλουβιά. Το ζαλισμένο, συμπαθητικό κεφάλι μιας καμηλοπάρδαλης στηριζόταν σε μια κολόνα διάστικτου λαιμού πάνω από τους χρυσούς τριχωτούς ώμους μιας κοπέλας, ενώ μια άλλη είχε το ριγέ πρόσωπο μιας ζέμπρας και μια κοντή, στητή μαύρη χαίτη διέσχιζε τη ραχοκοκαλιά της. Αν όμως κάποιες έφεραν τα διακλαδούμενα κέρατα ελαφιών, από άλλων τα μέτωπα ξεπετάγονταν κλαριά δέντρων κι απλώνοντας τα μπράτσα προς το μέρος μας επιδείκνυαν τα τριαντάφυλλα που φύτρωναν στις μασχάλες τους. Ένα φυλλώδες κορίτσι ήταν πνιγμένο μες στον ιξό, αλλά στα πλευρά της, που είχε γδαρθεί ο φλοιός, έβλεπες πως περιστρέφονταν μες στα σπλάχνα της οι οδοντωτοί τροχοί του μηχανισμού της. Μια άλλη κοπέλα, είχε πολλά πρόσωπα, το ένα συνδεδεμένο με το άλλο, έτσι που το κεφάλι της διαβαζόταν σαν βιβλίο, σελίδα σελίδα, και στην κάθε σελίδα ήταν τυπωμένη και μια καινούργια έκφραση λαγνείας. Όλες οι μορφές μαζί παρουσίαζαν μια ονειρώδη συγχώνευση διαφόρων τύπων ζωής — τυφλά, βουβά όντα από ένα νυχτερινό δάσος όπου τα δέντρα είχαν μάτια και δράκοι κυκλοφορούσαν πάνω σε ρόδες. Μια κοπέλα πρέπει να ’χε μόλις γυρίσει από το δωμάτιο της μαστίγωσης, γιατί η πλάτη της ήταν μια μπερδεμένη παλίμψηστος από πληγές — δεν ήταν ούτε ζώο ούτε φυτό ούτε ανθρωποειδές· αυτό το χτυπημένο και ματωμένο πλάσμα ήταν η πιο δραματική αποκάλυψη της ιδιοσυστασίας της σάρκας που έχω ποτέ μου αντικρίσει.'
Άντζελα Κάρτερ, Οι Κολασμένες Ερωτικές Μηχανές του Δρ. Χόφμαν, μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδ. Χατζηνικολή
'Ένας ηθικός αποκλεισμός που θα ευνοούσε αδικαιολόγητα ένα τυχαίο είδος, π.χ. τα κεφαλόποδα, δεν θα ήταν ανθρωποκεντρικός, θα ήταν όμως σπισιστικός. Το ίδιο θα ίσχυε και στην περίπτωση ενός αποκλεισμού που θα ευνοούσε αδικαιολόγητα τα άτομα ενός είδους πιο οικείου στους ανθρώπους (όπως οι πίθηκοι ή τα θηλαστικά). Στην τελευταία περίπτωση, όμως, γεννάται ένα ερώτημα: Θα έπρεπε ένα περιστατικό σπισισμού τέτοιου τύπου να θεωρηθεί και αυτό, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, ως μια μορφή ανθρωποκεντρισμού; Προκειμένου να δώσουμε απάντηση σε αυτό το ερώτημα, είναι απαραίτητο να κάνουμε έναν εννοιολογικό διαχωρισμό.
Ο όρος ανθρωποκεντρικός, υπό μια ευρεία έννοια, δηλώνει αυτόν που είναι σχετικός με τον ανθρωποκεντρισμό. Για να δηλωθεί η εύνοια προς τον ανθρωποκεντρισμό μπορεί να χρησιμοποιηθεί ένας όρος παρόμοιος αλλά διαφορετικός: ο όρος ανθρωποκεντριστικός [anthropocentrist]. (Σημειώστε ότι δεν υπάρχει αντίστοιχος γλωσσικός δυισμός στην περίπτωση της λέξης σπισιστικός [speciesist], η οποία σημαίνει τον σχετικό με τον σπισισμό και τον υπέρμαχο του σπισισμού εξίσου.) Συνεπώς, μπορούμε να πούμε ότι ανθρωποκεντρική προσέγγιση είναι αυτή που εμπεριέχει απαραιτήτως μια θέση που ευνοεί τους ανθρώπους έναντι των μη ανθρώπων, ενώ ανθρωποκεντρική είναι η προσέγγιση που υιοθετείται (κάποια στιγμή) με σκοπό την υπεράσπιση μιας τέτοιας θέσης.
Ας υποθέσουμε ότι υπερασπιζόμαστε ως ηθικώς σημαντικό ένα κριτήριο που θεωρούμε ότι επισημαίνει μια διαφορά ανάμεσα στα ανθρώπινα και στα μη ανθρώπινα ζώα. Η εκτίμησή μας, ωστόσο, αποδεικνύεται εσφαλμένη: ανεξάρτητα από το εάν αυτό το κριτήριο είναι ή όχι ηθικώς σχετικό, η αλήθεια είναι ότι κάποιοι άνθρωποι το πληρούν και κάποιοι άλλοι όχι. Εάν έχουν όντως έτσι τα πράγματα, το συγκεκριμένο κριτήριο δεν θα ήταν πραγματικά ανθρωποκεντρικό. Η χρήση του, όμως, με σκοπό να επισημανθεί μια ηθική διαφορά μεταξύ ανθρώπων και μη ανθρώπων, θα ήταν ανθρωποκεντριστική. Σύμφωνα με αυτό, είναι επίσης δόκιμη η χρήση του όρου «ανθρωποκεντριστική προκατάληψη» για να χαρακτηριστεί η μεροληψία προς τα μέλη του ανθρώπινου είδους. Στην πραγματικότητα, κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει μια διάκριση ή μια καταπίεση εξαιτίας της –μη σκόπιμης– ανθρωποκεντριστικής του προκατάληψης (μια τέτοια περίπτωση θα ήταν όμοια με εκείνη κατά την οποία κάποιος δεν θέλει να υποστηρίζει λόγω της απερίσκεπτης σεξιστικής του προκατάληψης.) Κατ’ αυτό τον τρόπο, μπορεί να προκύψουν ανθρωποκεντριστικά δεδομένα, τα οποία καταλήγουν να υποστηρίζουν μια θέση που δεν είναι ανθρωποκεντριστική (λόγω της λάθους εκτίμησης όσων τις υποστηρίζουν).
Αντίστοιχα, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε τις θέσεις που ευνοούν αδικαιολόγητα τους ανθρώπους ή τα μέλη κάποιου άλλου είδους –εάν αυτό συμβαίνει βάσει κριτηρίων που είναι κατά κοινή παραδοχή ανθρωποκεντρικά–, ως θέσεις βασισμένες σε διευρυμένα ανθρωποκεντρικά δεδομένα. Τέτοιες θέσεις δεν είναι σπάνιες.
Για παράδειγμα, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι όλοι οι μεγάλοι πίθηκοι δικαιούνται να τους συμπεριφέρονται με σεβασμό αλλά να αρνηθούμε αυτό το δικαίωμα στα υπόλοιπα αισθανόμενα όντα, επικαλούμενοι επιχειρήματα που συνήθως χρησιμοποιούνται για την υπεράσπιση του ανθρωποκεντρισμού (υποστηρίζοντας, λόγου χάρη, ότι μόνο μεγάλοι πίθηκοι κατέχουν κάποιες συγκεκριμένες ικανότητες). Επιπρόσθετα, για παρόμοιους λόγους μπορούμε να ευνοήσουμε τα «ανώτερα» θηλαστικά έναντι των άλλων ζώων, ενώ, βάσει του ίδιου σκεπτικού, κάποιοι θεωρούν ότι τα λεγόμενα «ζώα συντροφιάς» πρέπει να χαίρουν προνομιακής μεταχείρισης. Επί της ουσίας, μέσα από την ανάλυση διαφορετικών σπισιστικών διακρίσεων διαπιστώνουμε στην πράξη ότι οι περισσότερες διακρίσεις που γίνονται ανάμεσα σε μη ανθρώπινα όντα βασίζονται σε μια ανθρωποκεντρική μεροληψία.'
Όσκαρ Όρτα, Τι Είναι Σπισισμός;, μτφρ. Γιώργος Καφφέζας, εκδ. Κυαναυγή
'Red, Black & Green' [album: Thembi (1971)] - Pharoah Sanders
'Πρέπει τώρα να κατανοήσουμε πώς το παραδομένο αποκαλύπτει (φαινομενικοποιεί ως συμβάν) το δοσμένο – και μέχρι που μπορεί να το κάνει.
Ας θεωρήσουμε κατ’ αρχάς το αποκεκαλυμμένο ως αυστηρά φαινομενολογική παραδοχή. Ως το δοσμένο που λαμβάνουμε από την αναγωγή· μπορεί να περιγράφει ως αυτό που ο Husserl ονομάζει βίωμα ή Erlebnis. Όμως –παραγνωρίζουμε συχνά αυτό το κεφαλαιώδες σημείο–, το βίωμα ως τέτοιο δεν δείχνεται, αλλά παραμένει εξ ελλείψεως αόρατο· μπορούμε να πούμε, αφού δεν υπάρχει κάποιος καλύτερος τρόπος, ότι μας επηρεάζει, μας επιβάλλεται και βαραίνει αυτό που τολμάμε να ονομάζουμε συνείδησή μας (ακριβώς διότι δεν έχει ακόμη την ξεκάθαρη και προφανή συνείδηση περί τίνος πρόκειται όταν λαμβάνει το καθαρό δοσμένο). Το δοσμένο, ως βίωμα, παραμένει ένα stimulus, ένα ερέθισμα, μια πληροφορία· το παραδομένο το δέχεται, χωρίς αυτό, σε καμία περίπτωση, να αυτο-δειχτεί. Πως το δοσμένο καταφέρνει μερικές φορές να περάσει από το αθέατο στο ιδωμένο; Δεν τίθεται εδώ ζήτημα εξέτασης φυσιολογικών ή ψυχολογικών θεωριών, όχι μόνο ελλείψει γνώσεων, αλλά και για λόγους αρχής: πριν εξηγήσουμε την διαδικασία πρέπει πρώτα να την αναγνωρίσουμε· και η πορεία της ανάδυσης του ορατού από το αθέατο υπάγεται σίγουρα στην φαινομενολογία.
Σ’ αυτήν την κατεύθυνση, διακινδυνεύουμε να πούμε ότι το δοσμένο, αθέατο αλλά ειλημμένο, προβάλλεται στο παραδομένο (στην συνείδηση εάν προτιμάτε) σαν σε οθόνη· όλη η ισχύς αυτού του δοσμένου έρχεται σαν να σκάει πάνω στην οθόνη, προκαλώντας αμέσως μία διπλή ορατότητα. α) Αυτήν του δοσμένου βεβαίως, του οποίου ο αντίκτυπος, αόρατος μέχρι τότε, σκάει, εκρήγνυται και αποσυντίθεται στα μέρη του, τα πρώτα ορατά. Μπορούμε να αναλογιστούμε εδώ ως πρότυπο, ένα πρίσμα που συλλαμβάνει το λευκό φως, αόρατο μέχρι εκείνη την στιγμή, και το αποσυνθέτει στο φάσμα των βασικών χρωμάτων που είναι, εν τέλει, ορατά. Το παραδομένο λαμβάνοντας το δοσμένο φαινομενικοποιεί, ακριβώς διότι του προβάλλει αντίσταση, το συλλαμβάνει στην οθόνη του και το ακινητοποιεί πλαισιώνοντάς το. Εάν λοιπόν το παραδομένο λαμβάνει το δοσμένο, το δέχεται επιβάλλοντας όλο του το σφρίγος, και μάλιστα με την βία ενός τερματοφύλακα που μπλοκάρει μια βολή, ενός αμυντικού που αναχαιτίζει την μπαλιά, ενός επιθετικού που την επιστρέφει με επιτυχία. Οθόνη, πρίσμα, πλαίσιο: το παραδομένο εισπράττει τον αντίκτυπο του καθαρού αθέατου δοσμένου, καθώς κρατάει το momentum για να μεταμορφώσει έτσι την κατά μήκος εκτεινόμενη ισχύ, σε απλωμένη επιφάνεια, επίπεδη και ανοικτή. Με την διεργασία αυτήν –την υποδοχή για την ακρίβεια–, το δοσμένο μπορεί να αρχίσει να αυτο-δείχνεται ξεκινώντας από τα μέρη της ορατότητας που παραχώρησε στο παραδομένο, ή μάλλον, που έλαβε απ’ αυτό. β) Αλλά η ορατότητα που αναδύεται από το δοσμένο προκαλεί συγχρόνως την ορατότητα του παραδομένου. Πράγματι, το παραδομένο δεν βλέπει μόνο του τον εαυτό του πριν δεχτεί επίδραση του δοσμένου. Απογυμνωμένο από την υπερβατολογική του πορφύρα, δεν προηγείται πλέον του φαινομένου ούτε ακόμη περισσότερο το «συνοδεύει» ως σκέψη ήδη τεθειμένη· εφ’ όσον λαμβάνεται από αυτό που λαμβάνει, δεν προηγείται σε καμία περίπτωση από μια ορατότητα πρότερη του αθέατου δοσμένου. Στην πράξη, το παραδομένο δεν δείχνεται περισσότερο από το δοσμένο – η οθόνη ή το πρίσμα του παραμένουν εντελώς αθέατα για όσο διάστημα η επίδραση του δοσμένου –που εκρήγνυται πάνω τους– δεν τα φωτίζει διά μιας· ή μάλλον, για να μιλήσουμε κυριολεκτικά, εφ’ όσον το παραδομένο δεν είναι χωρίς αυτήν την υποδοχή, η επίδραση εγείρει για πρώτη φορά την οθόνη επάνω στην οποία συντρίβεται, όπως ακριβώς εγκαθιστά και το πρίσμα μέσω του οποίου αποσυντίθεται. Εν ολίγοις, το παραδομένο φαινομενικοποιείται από την ίδια εκείνη διεργασία διά της οποίας φαινομενικοποιεί το δοσμένο.
Το δοσμένο αποκαλύπτεται λοιπόν στο παραδομένο, αποκαλύπτοντας το παραδομένο στον εαυτό του. Και τα δύο φαινομενικοποιούνται κατά τον τρόπο του αποκεκαλυμμένου, που χαρακτηρίζεται από αυτήν την ουσιαστική φαινομενική αμοιβαιότητα, όπου το οράν συνεπάγεται την τροποποίηση του ορώντος από το ορώμενο, όσο και την τροποποίηση του ορώμενου από το ορών. Το παραδομένο λειτουργεί ως ο εμφανιστής του δοσμένου και το δοσμένο ως το εμφανιστής του παραδομένου – εμφανιστές, κατά την φωτογραφική έννοια του όρου. Θα μπορούσαμε ενδεχομένως να διακινδυνεύσουμε να πούμε ότι το φιλοσοφικό παράδοξο της κβαντικής φυσικής σχετικά με την αλληλεξάρτηση αντικειμένου και παρατηρητή ισχύει, κατ’ αναλογία, για κάθε φαινομενικότητα ανεξαιρέτως. Αλλά μπορούμε ακόμη εδώ να μιλάμε για «φαινομενικότητα χωρίς εξαίρεση»; Δεν παραδεχθήκαμε προηγουμένως ότι, εάν κάθε τι που αυτο-δείχνεται πρώτα αυτο-δίνεται, η αμοιβαιότητα δεν ισχύει, διότι κάθε τι που αυτο-δίνεται δεν καταφέρνει εν τούτοις να αυτο-δειχτεί; Στην πραγματικότητα, αντί να εμπλακούμε σε μία καινούργια απορία, μάλλον μόλις βρήκαμε την διέξοδο. Καθώς, εάν το δοσμένο δεν αυτο-δείχνεται παρά όταν εγκλωβίζεται και απλώνεται στην οθόνη, η οποία μετατρέπεται σε παραδομένο, εάν το παραδομένο οφείλει και πρέπει μόνο του έτσι να μεταμορφώσει μια επίδραση σε ορατότητα, το εύρος της φαινομενικοποίησης εξαρτάται από την αντίσταση του παραδομένου στο βίαιο πλήγμα του δοσμένου. Χρησιμοποιούμε την αντίσταση με την έννοια –ενδεικτική ως τετριμμένη που είναι– του ηλεκτρισμού: όταν σ’ ένα κύκλωμα, διαπιστώνουμε ή προκαλούμε σκόπιμα· έναν περιορισμό στην κίνηση των ελεύθερων ηλεκτρονίων, ένα μέρος της ενέργειας μετατρέπεται σε θερμότητα ή φως. Η αντίσταση μετασχηματίζει έτσι μια αθέατη κίνηση σε θερμότητα και φως φαινομενικοποιημένα. Όσο μεγαλώνει η αντίσταση υπό την επίδραση του δοσμένου (άρα κατ’ αρχάς των βιωμάτων, των εποπτειών), τόσο το φαινομενολογικό φως αυτο-δείχνεται. Η αντίσταση –μια λειτουργία που προσήκει στο παραδομένο– καθίσταται ο ενδεικτικός όρος της μεταστοιχείωσης αυτού που αυτο-δίνεται σε εκείνο που αυτο-δείχνεται. Όσο περισσότερο το δοσμένο της εποπτείας αυξάνει την πίεσή του, τόσο περισσότερο καθίσταται αναγκαία μία μεγάλη αντίσταση ώστε το παραδομένο να αποκαλύψει ένα ακόμη φαινόμενο. Εξ ου η αναπόφευκτη και λογική υπόθεση των κορεσμένων φαινομένων –τόσο κορεσμένων από δοσμένες εποπτείες ώστε να λείπουν οι αντίστοιχες σημασίες και τα νοήματα. Μπροστά σε τέτοια φαινόμενα, στην πραγματικότητα μερικώς μη ορατά (εκτός βεβαίως λόγω της εκθάμβωσης), η επιτυχία της μεταστοιχείωσης, μέχρι ένα συγκεκριμένο σημείο –τον πλεονασμό της δωρεάς σε μία προβολή ισομεγέθη, δηλαδή υπέρμετρη– εξαρτάται μόνο από την αντίσταση του παραδομένου. Διανοίγεται εδώ το πεδίο μιας θεωρίας της φαινομενολογίας της τέχνης: ο ζωγράφος καθιστά ορατό ως φαινόμενο εκείνο το οποίο κανείς δεν το είχε ποτέ δει, διότι κατορθώνει, πρώτος αυτός κάθε φορά, να αντισταθεί στο δοσμένο τόσο ώστε να το κάνει να αυτο-δειχτεί – και έτσι το φαινόμενο γίνεται προσβάσιμο σε όλους. Ένας μεγάλος ζωγράφος ποτέ δεν εφευρίσκει κάτι, λες και το δοσμένο εμφανίζεται ερήμην· αντιθέτως, υποφέρει καθώς αντιστέκεται σ’ αυτό το πλεόνασμα, μέχρι να το κάνει να παραδώσει την ορατότητά του (όπως όταν βίαια εξαναγκάζουμε κάποιον να κάνει κάτι). Ο Rothko αντιστέκεται σ’ αυτό που δέχτηκε σαν ένα βίαιο δοσμένο –υπερβολικά βίαιο για οποιονδήποτε άλλον εκτός απ’ αυτόν– φαινομενικοποιώντας το στην οθόνη με τα άτονα χρώματά του: «Φυλάκισα την πιο απόλυτη βία σε κάθε τετραγωνικό εκατοστό της επιφάνειας (των πινάκων)». Αυτό που ισχύει για την τέχνη, ισχύει για την λογοτεχνία και για κάθε θεωρησιακή σκέψη: μια τεράστια προσπάθεια αντίστασης στο δοσμένο ώστε να το φαινομενικοποιήσει όσο πιο πολύ το παραδομένο αντέχει. Η ιδιοφυΐα συνίσταται σε μία μεγάλη αντίσταση στην επίδραση του δοσμένου που αποκαλύπτεται. Σε κάθε περίπτωση, το φαινόμενο που επέρχεται ως συμβάν, παίρνει την μομφή του αποκεκαλυμμένου, που σημαίνει ότι φαινομενικοποιεί το παραδομένο με την ίδια χειρονομία με την οποία το παραδομένο εξαναγκάζει αυτό που αυτο-δίνεται να αυτο-δειχτεί λίγο πιο πριν.'
Ζαν-Λικ Μαριόν, Επί Προσθέτως: Φαινομενολογία και Θεολογία, μτφρ. Γιώργος Γρηγορίου, εκδ. Πόλις
* * *
'Το De surcoit, όπως και το λοιπό έργο του Marion [...] είναι κείμενα που δεν χωνεύονται ούτε αφομοιώνονται εύκολα. Το εύρος του εγχειρήματος της ανάγνωσής τους –μάλλον της μελέτης τους με το μολύβι στο χέρι– είναι τέτοιο, ώστε αυτός που θα αποφασίσει να καταπιαστεί μ' αυτό, θα πρέπει να δώσει όλο του τον χρόνο, την προσπάθεια και την υπομονή του. Εάν όμως αυτό συμβαίνει για τον αναγνώστη, αβίαστα μπορούμε να φανταστούμε τι αποτέλεσε για τον συγγραφέα. Θα λέγαμε ότι το έργο του Marion είναι ένα έργο «χειροποίητο», ένα έργο από «πρώτο χέρι», ένα έργο από χέρι δασκάλου. Αν θέλαμε να δανειστούμε την φαινομενολογική ορολογία του συγγραφέα θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο του προβάλλει ως μια δωρεά, και ότι ο αναγνώστης δεν είναι τόσο ένα Εγώ που νοεί το προσλαμβανόμενο, αλλά μάλλον γίνεται ο μάρτυρας του δώρου – γίνεται εκείνος που υποδέχεται τον εαυτό του από εκείνο που λαμβάνει. Γίνεται ο παραδομένος.
Γιώργος Γρηγορίου, από την Εισαγωγή της έκδοσης
'Εκείνην τη στιγμή θαύμαζε την ιδανική ομορφιά που την τελειότητά της είχε αναζητήσει μέχρι τότε εδώ κι εκεί μέσα στη φύση, ζητώντας από ένα μοντέλο, συχνά αποκρουστικό, τις καμπύλες μιας τέλειας γάμπας, από ένα άλλο το περίγραμμα του στήθους, από ένα τρίτο τους λευκούς ώμους, παίρνοντας, τέλος, το λαιμό μιας νεαρής κοπέλας, τα χέρια της γυναίκας και τα λεία γόνατα εκείνου του παιδιού, χωρίς να συναντήσει ποτέ κάτω από τον ψυχρό ουρανό του Παρισιού τα πληθωρικά και αισθησιακά πλάσματα της αρχαίας Ελλάδας. Η Τζαμπινέλα του επεδείκνυε συγκεντρωμένες, ολοζώντανες και εύθραυστες αυτές τις έξοχες αναλογίες της γυναικείας φύσης, τις τόσο διακαώς ποθητές, των οποίων ένας γλύπτης είναι ταυτόχρονα ο ποιο αυστηρός και ο πλέον παθιασμένος κριτής. Στόμα εκφραστικό, μάτια ερωτικά, επιδερμίδα εκθαμβωτικής λευκότητας. Προσθέστε σ᾽ αυτές τις λεπτομέρειες, που θα μάγευαν ένα ζωγράφο, όλες εκείνες τις θαυμαστές Αφροδίτες που λάτρεψαν και σκάλισαν με τη σμίλη τους οι Έλληνες. Ο καλλιτέχνης δεν χόρταινε να θαυμάζει την απαράμιλλη χάρη με την οποία τα μπράτσα ενώνονταν με το μπούστο, την εξαίσια στρογγυλάδα του λαιμού, τις αρμονικές γραμμές που έγραφαν τα φρύδια, η μύτη, και το τέλειο οβάλ του προσώπου, την καθαρότητα των ζωηρών χαρακτηριστικών της και τα πυκνά και γυριστά ματόκλαδα που στόλιζαν τα πλατιά και ηδονικά βλέφαρά της. Δεν ήταν απλώς μια γυναίκα, αλλά ένα αριστούργημα! Υπήρχε μέσα σ᾽ αυτό το ανέλπιστο πλάσμα έρωτας ικανός να μαγέψει όλους τους άντρες και κάλλη αξία να ικανοποιήσουν έναν κριτικό. Ο Σαραζίν καταβρόχθιζε με τα μάτια το άγαλμα του Πυγμαλίωνα, που είχε κατεβεί για εκείνον από το βάθρο του. Όταν η Τζαμπινέλα τραγούδησε, ξέσπασε παραλήρημα. Ο καλλιτέχνης πάγωσε, ύστερα ένιωσε μια φωτιά να σπινθηρίζει ξαφνικά στα βάθη του εσώτατου είναι του, αυτού που ελλείψει άλλης λέξης ονομάζουμε καρδιά! Δεν χειροκρότησε, δεν είπε τίποτα, ένιωθε μια έξαψη τρέλας, κάτι σαν φρενίτιδα που μας αναστατώνει μονάχα σ᾽ αυτή την ηλικία κατά την οποία ο πόθος έχει κάτι το φοβερό και το διαβολικό. Ο Σαραζίν ήθελε να ορμήσει πάνω στη σκηνή και να αρπάξει αυτήν την γυναίκα. Η δύναμή του, εκατονταπλασιασμένη από μια ανεξήγητη ηθική κατάπτωση, δεδομένου ότι αυτά τα φαινόμενα συμβαίνουν σε μια σφαίρα απρόσιτη στην ανθρώπινη παρατήρηση, προσπαθούσε να ξεχυθεί με μια οδυνηρή βιαιότητα. Αν τον έβλεπε κανείς, θα τον περνούσε για άνθρωπο ψυχρό και ηλίθιο. Δόξα, επιστήμη, μέλλον, ύπαρξη, στέφανοι, όλα κατέρρευσαν. “Ή ν᾽ αγαπηθεί από εκείνην ή να πεθάνει”: αυτή ήταν η ετυμηγορία που πρόφερε για τον εαυτό του. Ήταν τόσο μεθυσμένος, ώστε δεν έβλεπε πλέον τη μουσική. Δεν υπήρχε καμιά απόσταση ανάμεσα σ᾽ αυτόν και στην Τζαμπινέλα, ήταν δική του, τα μάτια του, κολλημένα πάνω της, την κυρίευαν. Μια σχεδόν διαβολική δύναμη του επέτρεπε να αισθάνεται την πνοή αυτής της φωνής, να αναπνέει την αρωματισμένη πούδρα που απέπνεαν τα μαλλιά της, να βλέπει τις λεπτομέρειες αυτού του προσώπου, να μετρά τις γαλάζιες φλέβες που χρωμάτιζαν τη στιλπνή επιδερμίδα. Τέλος, αυτή η λυγερή, δροσερή και αργυρόηχη φωνή, ευέλικτη σαν την κλωστή που το παραμικρό φύσημα του ανέμου μορφή της δίνει, την τυλίγει και την ξετυλίγει, την ξεδιπλώνει και τη σκορπίζει, αυτή η φωνή εφορμούσε τόσο δυνατά στην ψυχή του, ώστε άφησε πάνω από μια φορά να του ξεφύγουν αυτές οι ακούσιες κραυγές, αποτέλεσμα των ηδονικών σπασμών που τόσο σπάνια γεννούν τα ανθρώπινα πάθη. Σε λίγο αναγκάστηκε να φύγει από το θέατρο. Τα τρεμάμενα πόδια του σχεδόν αρνιόνταν να τον στηρίξουν. Ήταν καταβεβλημένος, αδύναμος σαν ένας νευρικός άνθρωπος που μόλις είχε ξεσπάσει σε τρομερό θυμό. Είχε νιώσει τόση ηδονή ή ίσως είχε τόσο υποφέρει, ώστε η ζωή του είχε χυθεί όπως το νερό από ένα βάζο που το αναποδογύρισαν ξαφνικά. Αισθανόταν μέσα του ένα κενό, μια εκμηδένιση παρόμοια με τις ατονίες που αποθαρρύνουν αυτούς που αναρρώνουν από κάποια σοβαρή αρρώστια. Κυριευμένος από μια ανεξήγητη θλίψη, πήγε και κάθισε στα σκαλοπάτια μιας εκκλησίας. Εκεί, με την πλάτη ακουμπισμένη σε μια κολόνα, βυθίστηκε σε συγκεχυμένες σκέψεις σαν σε όνειρο. Το πάθος τον είχε κεραυνοβολήσει. Επιστρέφοντας σπίτι του έπεσε σ᾽ έναν από εκείνους τους παροξυσμούς ενεργητικότητας που μας φανερώνουν την παρουσία νέων δεδομένων στη ζωή μας. Παραδομένος σ᾽ αυτόν τον πρώτο πυρετό του έρωτα, που είναι σύμφυτος τόσο της ηδονής όσο και της οδύνης, θέλησε να ξεγελάσει την αδημονία του και την παραφροσύνη του, σχεδιάζοντας την Τζαμπινέλα από μνήμης. Ήταν ένα είδος υλικού διαλογισμού. Σ᾽ ένα φύλλο, η Τζαμπινέλα είχε αυτή την ήρεμη και ψυχρή φαινομενικά στάση την οποία συνηθίζουν ο Ραφαήλ, ο Τζορτζόνε και όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι. Σ᾽ ένα άλλο, έστρεφε το κεφάλι της με χάρη, ολοκληρώνοντας έναν λαρυγγισμό, και έμοιαζε να αφουγκράζεται τη φωνή της. Ο Σαραζίν σχεδίασε την αγαπημένη του σε όλες τις στάσεις: χωρίς πέπλα, καθιστή, όρθια, ξαπλωμένη, παρθένα ή ερωτευμένη, πραγματοποιώντας, χάρη στο παραλήρημα των μολυβιών του, όλες τις εκκεντρικές ιδέες που εξάπτουν τη φαντασία μας, όταν σκεπτόμαστε έντονα μια ερωμένη. [...]'
Ονορέ ντε Μπαλζάκ, από το διήγημα 'Σαραζίν', Σαραζίν. Το Άγνωστο Αριστούργημα, μτφρ. Διαπανεπιστημιακό Πρόγραμμα Μετάφρασης του Πανεπιστημίου Αθηνών, εκδ. Ύψιλον