προγραφές

'Ας δούμε [...] την οικονομική διάσταση της παγκοσμιοποίησης, που στην πραγματικότητα φαίνεται να περνάει και σε όλες τις άλλες: έλεγχος των νέων τεχνολογιών, ενίσχυση των γεωπολιτικών συμφερόντων και, με τη μετανεωτερικότητα, συγχώνευση του πολιτισμικού με το οικονομικό. Η παραγωγή εμπορευμάτων είναι πλέον πολιτισμικό φαινόμενο, στο οποίο αγοράζεις το προϊόν τόσο για την εικόνα του όσο και για την άμεση χρήση του. Έχει γεννηθεί μια ολόκληρη βιομηχανία για τον σχεδιασμό της εικόνας των εμπορευμάτων και για τη στρατηγική οργάνωση της πώλησής τους: η διαφήμιση αποτελεί πια θεμελιώδη διαμεσολάβηση ανάμεσα στην κουλτούρα και την οικονομία και πρέπει σίγουρα να υπολογίζεται στις μυριάδες μορφές αισθητικής παραγωγής (όσο προβληματική κι αν κάνει η ύπαρξή της την ιδέα που έχουμε γι’ αυτήν την παραγωγή). Η ερωτικοποίηση είναι σημαντικό κομμάτι αυτής της διαδικασίας: οι άνθρωποι που σχεδιάζουν τη στρατηγική της διαφήμισης είναι αληθινοί φροϋδο-μαρξιστές, οι οποίοι κατανοούν πόσο αναγκαία είναι η λιβιδινική επένδυση για να εμπλουτίσουν την πραμάτεια τους. Κάποιο ρόλο παίζει και η σειριακότητα: η εικόνα που έχουν άλλοι άνθρωποι για το αυτοκίνητο ή τη μηχανή του γκαζόν θα διαμορφώσει την απόφασή μου να τα αγοράσω (κάτι που μας επιτρέπει να δούμε φευγαλέα το πολιτισμικό και το οικονομικό να αναδιπλώνονται ξανά στο κοινωνικό). Με αυτή την έννοια η οικονομία έχει γίνει πολιτιστικό ζήτημα· και θα μπορούσαμε ίσως να υποθέσουμε ότι και στις μεγάλες χρηματοπιστωτικές αγορές υπάρχει μια πολιτιστική εικόνα η οποία συνοδεύει τις μετοχές της εταιρείας που πουλάμε ή αγοράζουμε. Πριν από πολλά χρόνια ο Guy Debord περιέγραψε την κοινωνία μας σαν κοινωνία εικόνων που καταναλώνονται αισθητικά. Όρισε έτσι τη γραμμή που χωρίζει την κουλτούρα από την οικονομία και, συγχρόνως, τις συνδέει. Μιλάμε πολύ –όχι αυστηρά– για την εμπορευματοποίηση της πολιτικής ή των ιδεών ή ακόμη και των συναισθημάτων και της προσωπικής ζωής· αυτό που πρέπει τώρα να προσθέσουμε είναι ότι σήμερα η εμπορευματοποίηση είναι και αισθητικοποίηση –ότι τώρα και το εμπόρευμα καταναλώνεται «αισθητικά».
Αυτή είναι η κίνηση από την οικονομία στην κουλτούρα· αλλά υπάρχει και μια εξίσου σημαντική κίνηση από την κουλτούρα προς την οικονομία. Πρόκειται για την ίδια τη βιομηχανία της διασκέδασης, ένα από τα μεγαλύτερα και επικερδή προϊόντα που εξάγουν οι Ηνωμένες Πολιτείες (μαζί με τα όπλα και τα τρόφιμα). Έχουμε ήδη μιλήσει για τα προβλήματα της αντίστασης στον πολιτισμικό ιμπεριαλισμό αποκλειστικά με όρους τοπικών γούστων και ταυτοτήτων –τη «φυσική» αντίσταση, για παράδειγμα, ενός μέρους του ινδικού ή του αραβικού κοινού σε ορισμένα πρότυπα του Χόλιγουντ. Στην πραγματικότητα, είναι πολύ εύκολο να αποκτήσει ένα μη αμερικανικό κοινό την προτίμηση για χολιγουντιανά είδη βίας και σωματικής αμεσότητας, καθώς το κύρος τους αυξάνεται από ορισμένες εικόνες της αμερικανικής νεωτερικότητας, ή ακόμη και μετανεωτερικότητας. Είναι λοιπόν αυτό επιχείρημα υπέρ της οικουμενικότητας της Δύσης –ή τουλάχιστον των Ηνωμένων Πολιτειών– και του «πολιτισμού» της; Πρόκειται για άποψη σίγουρα ευρέως διαδεδομένη, έστω και ασυνείδητα και αξίζει να την αντιμετωπίσουμε σοβαρά και φιλοσοφικά, ακόμη κι αν φαίνεται εξωφρενική.'

Φρέντρικ Τζέιμσον, Παγκοσμιοποίηση και Πολιτική Στρατηγική, μτρφ. Μιχάλης Λαλιώτης, εκδ. Πλέθρον

'You Know You Know' [album: The Inner Mounting Flame (1971)] - Mahavishnu Orchestra

'Σὲ κάποια μνημεῖα, ὁ Ἑρμαδρόδιτος, ὅπως καὶ ὁ Πρίαπος, σκεπάζει καρποὺς μὲ μία ἀπὸ τὶς πτυχώσεις τοῦ χιτώνα του ἤ δίνει ἕναν ἀπὸ αὐτοὺς σὲ ἕνα πτηνὸ […]. Στὸν μυστικὸ κάλαθο, δίπλα στὰ γλυκίσματα ποὺ εἶχαν τὴ μορφὴ σεξουαλικῶν ὀργάνων, τοποθετοῦσαν καρποὺς γιὰ νὰ συμβολίσουν τὴ γονιμότητα καὶ τὸν πλοῦτο. Πέρα ἀπὸ τὴν ἐλαφρότητα μιᾶς παρακμάζουσας τέχνης, ὑπάρχει ἐδῶ μιὰ ἀρχαϊκὴ ἔννοια.
Τὸ ἴδιο μποροῦμε νὰ παρατηρήσουμε καὶ γιὰ μία στάση τοῦ Ἑρμαφρόδιτου ποὺ θεωρήθηκε ἀδιάντροπη, ὅμως προσεκτικὲς μελέτες μᾶς φανέρωσαν τὸ νόημα τῆς ἀποκάλυψης: πρόκειται γιὰ μία κίνηση ποὺ ἁπλῶς ἐπικεντρώνει τὴν προσοχή μας στὸ μέρος τοῦ σώματος ποὺ ἀποκαλύπτεται. Ἡ ἔκθεση τῶν γεννητικῶν ὀργάνων εἶχε διπλὴ ἀξία, ἀπὸ τὴ μία θετική, γιὰ νὰ ἐνεργοποιήσει τὶς δυνάμεις τῆς ζωῆς καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη προστατευτικὴ γιὰ νὰ ἀπομακρύνει τὶς χθόνιες δυνάμεις. «Οἱ κινήσεις ποὺ καλύπτουν ἤ τονίζουν», λέει ὁ Charles Picard – κάτι ποὺ συχνὰ γίνεται ταυτόχρονα – σχετίζονται μὲ τὶς ἀρχαῖες ἀπαγορεύσεις καὶ δεισιδαιμονίες τῶν λαῶν τῆς Μεσογείου. Οἱ Ἕλληνες κλασικοί, ὅταν ἀσχολήθηκαν ἐκ νέου καὶ τὶς ἑρμήνευσαν ἐλεύθερα, σύμφωνα μὲ τὸ πνεῦμα τοῦ κάθε αἰώνα, ἔπλασαν μὲ αὐτὲς τὸ ἐυμετάβλητο κάλλος. Ἡ κίνησή τους αὐτὴ ἐνεῖχε τὸν κίνδυνο νὰ λησμονηθοῦν οἱ ἱερὲς πρωτογενεῖς δοξασίες […]. Αὐτὲς τὶς λέξεις πρέπει νὰ θυμόμαστε, ὅταν στεκόμαστε μπροστὰ ἀπὸ ἕναν Πρίαπο, ἕναν Ἄτυ, ἕναν Ἐρμαδρόδιτο ποὺ κάνει τὸ ἀνάσυρμα, δηλαδὴ ἀνασηκώνει τὸν χιτώνα του μέχρι τὴ μέση γιὰ νὰ ἀποκαλύψει τὴ γυμνότητά του. Ἄναρωτιόμαστε ἄν ὁ καλλιτέχνης ἀποδίδοντας αὐτὴν τὴν εἰκόνα αἰσθανόταν ἀκόμη τὴ μαγικὴ ἀξία τῆς χειρονομίας. Νὰ σημειώσουμε πὼς τὴν ἴδια χειρονομία κάνει καὶ ἡ μυστηριώδης Dame d’ Auxerre, ποὺ μὲ τὸ δεξί της χέρι φανερώνει τὸ στῆθος της μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ εὐλάβεια. Βλέποντας τὴν πονηρὴ ἔκφραση πολλῶν Πριάπων θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε πὼς ἡ χειρονομία εἶναι ἄνευ σημασίας. Καὶ ὅμως καὶ ὁ Ἑρμαφρόδιτος τῶν Παρισίων καὶ ἐκεῖνος τῆς Στοκχόλμης […] ἀνασηκώσουν τὸν χιτώνα τους. Ὁ τελευταῖος, κυρίως, διακρίνεται γιὰ τὴν ἀπόκοσμη εὐγένειά του. Ὁ θώρακας, φαρδύς καὶ γεμάτος, δὲν εἶναι νεαρῆς κοπέλας, ἀλλὰ ὥριμης γυναίκας. Στὸ κεφάλι φέρει ἕνα ψηλὸ κάλαθο ἤ ἰσορροπεῖ ἕνα καλάθι μὲ καρπούς. Στὴ θέση τῶν μηρῶν ὑπάρχει βάθρο, πράγμα τὸ ὁποῖο ἐνισχύει τὸν συμβολικὸ χαρακτήρα τῆς κίνησης. Τὰ δυὸ χέρια ἀνασηκώσουν τὸν χιτώνα ὥς τὴ μέση γιὰ νὰ φανεῖ τὸ φύλο. Αὐτὴ ἥ μορφὴ ἔχει τὶς γραμμὲς καὶ τὴ βαρύτητα ἑνὸς ἀγάλματος τῆς Δήμητρας. Μᾶς ἐκπλήσσει ἰδιαίτερα τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ ἄγαλμα αὐτὸ κάνει τὴν παράτολμη κίνηση τῆς ξεδιάντροπης Βαυβοῦς, χειρονομία ἡ ὁποία εἶναι ἰδιαίτερα σκανδαλώδης στὸν Ἑρμαφρόδιτο τῶν Παρισίων, τοῦ ὁποίου τὰ πόδια δὲν ἀντικαθίστανται ἀπὸ ὑπερυψωμένο βάθρο ἀλλὰ εἶναι σμιλευμένα και, σύμφωνα μὲ τὸν Richer, μὲ ἐκπληκτικὴ δεξιοτεχνία.
Τὴν κίνηση αὐτὴ οἱ Ἀρχαῖοι πλέον δὲν τὴν κατανοοῦσαν καὶ εἶναι πιθανὸν νὰ ἐνοχλήθηκαν. Ἕνα ἀκρωτηριασμένο μαρμάρινο ἀγαλματίδιο στὸ Ἐθνικὸ Μουσεῖο τῶν Ἀθηνῶν […] ἀναπαριστᾶ Ἑρμαφρόδιτο νὰ ἀποκαλύπτει τὸ φύλο του καὶ μὲ τὸ δεξί του χέρι νὰ ἀφήνει τὸν χιτώνα νὰ γλιστρήσει. Τὸ ὕφασμα ποὺ μόλις συγκρατεῖται στὸν ὦμο καὶ τὸ ἀριστερὸ χέρι ἀπογυμνώνει τὸν θώρακα μέχρι τὸ ὕψος τῶν γλουτῶν. Τὸ γλυπτὸ εἶναι περίτεχνο, τὸ πρόσωπο ποὺ λείπει πρέπει νὰ εἶχε σοβαρὴ ἔκφραση. Ἕνα ἔνδυμα ποὺ πέφτει ἦταν γιὰ τοὺς ἀρχαίους, ὅπως καὶ γιὰ μᾶς, λιγότερο σκανδαλῶδες ἀπὸ ἕνα ἔνδυμα ποὺ ἀνασηκώνεται. Ὅποιος φαντάστηκε αὐτὴν τὴν παραλλαγὴ φαίνεται νὰ μὴν γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπήρχε λόγος νὰ σοκαριστεῖ κανεὶς καθὼς διατήρησε τὸ βασικὸ στοιχεῖο δηλαδὴ τὴν ἀποκάλυψη. «Ὅλα δείχνουν», σύμφωνα μὲ τὸν W. Dèonna […], «πὼς ἡ τέχνη τοῦ παγανισμοῦ ποὺ ὅδευε στὸ τέλος της ἦταν πιὸ κοντὰ στὸν πρωτόγονο συμβολισμὸ ἀπὸ ἐκεῖνον στὴν Ἑλλάδα τῆς κλασικῆς ἐποχῆς. Ἴσως πρέπει νὰ παραδεχθοῦμε πὼς οἱ ἐπιρροὲς τῆς Ἀνατολῆς ἐπανέφεραν τὰ ἀρχέγονα θέματα στὴν προέλευσή τους, καθὼς ἡ ἔννοιά τους στὴν κλασσικὴ τέχνη εἶχε κάπως ἀλλοιωθεῖ…». «Ἡ γάλλορωμαϊκὴ τέχνη ἀποκατέστησε τὸ ἀρχικὸ νόημα στὰ μοτίβα ποὺ κληρονόμησε ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ τὴ Ρώμη καὶ ἔτσι ὁ Ἔρως, ἡ Ψυχή, ἡ Ἀφροδίτη γίνονται ἐκ νέου οἱ θεοὶ τῆς γονιμότητας».
Ἴσως νὰ ἰσχύει τὸ ἴδιο καὶ γιὰ τὸν Ἑρμαφρόδιτο. Ἡ ἐπαφή του μὲ τὴν Ἀνατολή, ὅπου πολλὲς εἰκόνες ἀπέδειξαν τὴν εὐστροφία τῶν ἀμφιφυλόφιλων θεῶν, καθόρισε ἀξίες ποὺ μπορεῖ νὰ ἐκμαύλισε ἡ ὑπέρμετρη ἐπινοητικότητα τῶν καλλιτεχνῶν. Ὁ Πρίαπος εἶναι ἕνας θεὸς τῶν κήπων. Οἱ ὀπαδοὶ του ἦταν εὐαίσθητοι πρὸς τὶς ἀρχαϊκὲς ἐξηγήσεις, τὶς πιὸ ἄμεσα συνδεδεμένες μὲ τὸ ἀνάσυρμα. Ὁ Ἑρμαφρόδιτος παρέμεινε ἕνας ἀπὸ τοὺς προστάτες τῆς σεξουαλικῆς συνεύρεσης. Πέρα ἀπὸ τὶς ἐνδείξεις ποὺ προκύπτουν ἀπὸ τὶς τελετὲς καὶ τοὺς θρύλους γιὰ τὴ μεταμφίεση, ἔχουμε μία ἀπόδειξη γι᾽αὐτὲς στὴν ἐπιστολὴ τοῦ Ἀλκίφρονα, στὸ ἀνάγλυφο τοῦ Barraco, στὸ ὁποῖο σχετίζεται μὲ ἕναν πυρφόρο Ἔρωτα. Θὰ γνωρίζαμε περισσότερα γι᾽ αὐτὸν τὸν συσχετισμό, ἄν ξέραμε τὸ μέρος ὅπου τοποθετοῦσαν αὐτὰ τὰ ἀγάλματα. Ἀρκετὰ ἀπὸ αὐτὰ βρίσκονταν σὲ ἀνοιχτοὺς χώρους, ἀκόμη καὶ σὲ ναΐσκους. Ἕνα ἀνώνυμο ἐπίγραμμα τὴς Παλατινῆς Ἀνθολογίας […] εἰκάζεται πὼς ἦταν χαραγμένο σὲ ἄγαλμα καὶ δήλωνε ὅτι τὰ λουτρὰ προορίζονταν γιὰ ἄνδρες καὶ γυναῖκες:

Γιὰ τοὺς ἄνδρες, εἶμαι ὁ Ἑρμῆς καὶ γιὰ τὶς γυναῖκες ἡ Κύπρις. Φέρω σύμβολα καὶ τῶν δυὸ γονιῶν μου, γι᾽αὐτὸ καὶ πολὺ σωστὰ μὲ τοποθέτησαν, ἐμένα τὸν ἑρμαφρόδιτο ὡς διφορούμενο παιδί, σὲ αὐτὰ τὰ λουτρὰ ὅπου ἔρχονται ἄνδρες καὶ γυναίκες.

Τὰ λουτρὰ αὐτὰ ἦταν τόποι κακόφημοι, γι᾽ αὐτὸ καὶ ἡ δήλωση ὅτι βρίσκονται ὑπὸ τὴν αἰγίδα τοῦ Ἑρμαφρόδιτου εἶχε κάποια εἰρωνικὴ χροιά. Ἀλλὰ ὁ ἴδιος ὁ ὑπαινιγμὸς ὑπονοεῖ κάποια σχέση μὲ τὴ σεξουαλικὴ συνεύρεση, ἡ ὁποία καταδικάστηκε βέβαια ἀπὸ τὴν ἠθική.
Μέχρι ποιὸ σημεῖο ἡ ἀντίληψη ποὺ εἶχαν οἱ Ἕλληνες γιὰ τὸν ἔρωτα ἐπέδρασε στὴν ἴδια τὴν ἔννοια τοῦ ἀνδρόγυνου θεοῦ; Ὁ ἀνδρόγυνος φαίνεται πὼς προέκυψε ἀπὸ μιὰ σύλλυψη καὶ ἕνα σύνολο ἐπιδιώξεων, ὅπου τὸ ἐρωτικὸ στοιχεῖο δὲν ἔπαιξε κανένα ρόλο. Ὅμως τὰ πράγματα ἀλλάζουν ὄψη ἄν, ἀπὸ τὴ γέννηση μιᾶς θρησκευτικῆς σύλληψης προχωρήσουμε στὴν ἐπεξεργασία της. Ἡ παιδεραστία ἐπηρέασε ἀνεξίτηλα ὁλόκληρη τὴν ἑλληνικὴ τέχνη τόσο στὴν ἀρχαϊκὴ της φάση ὅσο καὶ στὴν αὐγὴ τοῦ 4ου αἰώνα, ὅπου ὁ Πραξιτέλης δημιουργεῖ, ὅπως γράφει ὁ Louis Couve, αὐτὴν «τὴν ἰδεώδη χαρίεσσα μορφὴ τοῦ γοητευτικοῦ ἐφήβου μὲ τὶς ἀκαθόριστες γραμμές, τὸν Ἀπόλλωνα, τὸν Διόνυσο ἤ τὸν ὡραῖο Ἔρωτα ποὺ φέρει τὸ διπλὸ κάλλος τοῦ ἄνδρα καὶ τῆς γυναίκας». Μορφὴ ἡ ὁποία ἐκλαμβάνει τὸν Ἑρμαφρόδιτο ἁπλῶς ὡς ὅριο. Μέσα ἀπὸ αὐτὲς τὶς διφορούμενες γραμμὲς ἐκφράζεται ἀναμφίβολα μιὰ ὁμοφυλοφιλικὴ ὀνειροπόληση. Σὲ ἕνα παρελθὸν ὅπου οἱ ἀναμνήσεις ξεθώριαζαν, ἡ εἰκόνα τοῦ διφυοῦς πλάσματος ἀποτέλεσε σύμβολο πληρότητας, πλούτου, μιὰ ὑπόσχεση διάρκειας. Τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ ἡ ἑλληνικὴ σκέψη ἐπέστρεψε σὲ αὐτὲς τὶς ἑρμηνεῖες, θὰ λέγαμε πὼς οἱ καλλιτέχνες ἀδιαφοροῦν γι᾽ αὐτὲς καὶ τοὺς ἐνδιαφέρει μόνο νὰ ἱκανοποιήσουν μία παγκοσμίως διαδεομένη μορφὴ αἰσθησιασμοῦ, τὴν ὁποία δὲν ἀντιμαχόταν ἡ ἠθική τῆς ἐποχῆς. Πάνω σὲ αὐτὰ τὰ ἀγάλματα καὶ τὶς τοιχογραφίες ἀποτυπώνεται μία ὑπέρμετρη αὐταρέσκεια. Οἱ τοιχογραφίες στὴν Πομπηία συχνὰ ἀπεικονίζουν τὴν ἔσχατη χυδαιότητα. Αὐτὸ ποὺ οἱ παρατηρητὲς ἐντοπίζουν μὲ τὸ βλέμμα τους (ἀπὸ τοὺς Σάτυρους ὥς τὸν Ἑρμαφρόδιτο καὶ ἀπὸ αὐτὸν ὥς τὴν Καλλίπυγο τῆς Νάπολης) εἶναι ἴσως κάτι παραπάνω ἀπὸ μία ἁπλὴ ἑρμηνεία. Στὶς κεκλιμένες ἀναπαράστασεις, ὁ αἰσθησιασμὸς διαχέεται καὶ προβάλλεται ἔντονα.
Ὅσον ἀφορᾶ τὰ ἀγάλματα ὅπου ὁ θεὸς ἀναπαρίσταται σὲ ὄρθια στάση, ἀκόμη προκαλοῦν μεγαλύτερη ἔκπληξη καὶ ἀμηχανία, εἶναι ἰδιαίτερα ἔντονα τὰ ἀντίθετα χαρακτηριστικά, τὰ ὁποῖα συνήθως θεωροῦνται ἀσυμβίβαστα μεταξύ τους. Ἡ ἴδια ἡ ἐπιμονὴ τοὺ καλλιτέχνη προδίδει τὴν ἐπιπολαιότητά του. Τὸ θέμα γι᾽ αὐτὸν εἶναι ἁπλὸ παιχνίδι, εὐκαιρία νὰ ἱκανοποιήσει τὶς νοσηρὲς ὀνειροπολήσεις του, νὰ ἀκολουθήσει ἀπὸ κοντὰ τὶς ροπὲς τοῦ κοινοῦ του. Οἱ ροπὲς αὐτὲς εἶχαν χάσει κάθε σχέση μὲ τὸ πρωταρχικὸ αἴσθημα, ποὺ ἀφοροῦσε ἀκριβῶς τὴν ἔνωση τῶν φύλων μὲ σκοπὸ τὴ διαιώνιση τοῦ εἴδους.'

Μαρί Ντελκούρ, Ο Ερμαφρόδιτος, μτφρ. Μαρία Δαγουμά, εκδ. Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος

'Mediterranean Sundance' [Elegant Gypsy (1977)] - Al Di Meola

'Η γοητεία που ασκεί όλη η γυναικεία γυμνότητα είναι στην βαθύτατη ρίζα εκείνη που γνέφει μ’ ένα σκοτεινό τρόπο, τον οποίο μόνο οι αισθήσεις μπορούν να συλλάβουν, προς αυτή την άλλη γυμνότητα. Δεν είναι ζήτημα «ομορφιάς» ή απλώς ενός ζωώδους καλέσματος της σάρκας. Και αυτό που έγραφε ο Paul Valéry είναι εν μέρει μόνο σωστό: «Η έλξη της γυμνότητας πρέπει κατ’ ανάγκη να πηγάζει από την αξία του “κρυφού” και από τον κίνδυνο που το συνοδεύει και κρύβεται πάντα μέσα του, σαν δυσοίωνη αποκάλυψη και σαν όργανο μιας θανάσιμης σαγήνης». Είναι αλήθεια ότι η γοητεία της γυναικείας γυμνότητας έχει μέσα της κάτι από το αίσθημα ιλίγγου που προκαλεί η κενότητα και το απύθμενο, υπό τη μορφή της ύλης, του αρχέγονου υλικού της δημιουργίας και της αμφισημίας του μηδενός. Αυτό το χαρακτηριστικό ανήκει μόνο στη γυναικεία γυμνότητα. Η εντύπωση της αρσενικής γυμνότητας στη γυναίκα δεν είναι μόνο μικρή εν συγκρίσει με αυτό αλλά και, όπου υπάρχει, είναι μιας συγκεκριμένης μορφής και ουσιαστικά φυσική και φαλλική. Την επηρεάζει μόνο με την κοινή έννοια του ότι της υποβάλλει τη μυική και ζωώδη ικανότητα του αρσενικού «αρσενικού». Δεν είναι το ίδιο όμως με τη γυναίκα. Στην εικόνα μιας ολοκληρωτικά γυμνωμένης γυναίκας ο άνδρας συναισθάνεται ακαθόριστα τη Ντουργκά· είναι η ίδια αυτή θεά των οργιαστικών γιορτών, η «απρόσιτη», η Πόρνη και η Μητέρα, που είναι επίσης η Παρθένος, η Απαραβίαστη και η Ανεξάντλητη. Αυτό είναι που αφυπνίζει μέσα στον άνδρα μια στοιχειακή επιθυμία αδιαχώριστη από τον ίλιγγο· είναι αυτό επίσης που οδηγεί την επιθυμία στον παροξυσμό, επιταχύνοντας τον ρυθμό μέχρις ότου ο άνδρας σε πριαπική κατάσταση βιάζεται να ριχτεί στη λεπτή και καταβαραθρωτική έκσταση του ασυγκίνητου θηλυκού. Αν γενικά ο άνδρας βρίσκει μιαν άγρια χαρά στη διακόρευση και στον βιασμό, ό,τι μέσα σε αυτή τη χαρά μπορεί να σχετιστεί με το ένστικτο ή με την υπερηφάνια της πρώτης κατοχής είναι μόνο ένα επιφανειακό στοιχείο· ο βαθύτερος παράγοντας είναι το αίσθημα, ψευδαισθησιακό εντούτοις, ότι μέσ’ από μια φυσική χειρονομία παραβιάζει το απαραβίαστο και κατέχει εκείνην η οποία στην απώτατη ρίζα της, στην έσχατη «παρθένο» είναι που δρα σκοτεινά μέσα στην επιθυμία να αποκτήσει σωματικά την απρόσιτη γυναίκα ή τη γυναίκα που αντιστέκεται. Επιπλέον, δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα σε αυτό και στη ρίζα ενός ειδικού στοιχείου του σαδισμού, που συνδέεται με την πράξη διακόρευσης και υπάρχει επίσης σχεδόν σε κάθε συνουσία. Είναι διαφορετικό από την αμφίσημη «αλγολαγνεία» για την οποία μιλήσαμε νωρίτερα και είναι πολύ πιο βαθύ· μια τέτοια σκληρότητα και αγριότητα ενεργεί ως συμπλήρωμα και αντιστάθμισμα εκείνης της υπερβατικής και απέραντα σαγηνευτικής αίσθησης του φευγαλέου, του «ψυχού» και ακόρεστου που ανήκει στη στοιχειακή θηλυκή ουσία. Υπάρχει η επιθυμία να «φονεύσει» την κρυμμένη και απόλυτη γυναίκα που κρύβεται μέσα σε θηλυκό ον, και μια μάταιη σαδιστική επιθυμία για «κατοχή». Είναι γι’ αυτόν το λόγο επίσης που, κατά κανόνα, τίποτα δεν εξάπτει περισσότερο έναν άνδρα από το να νιώσει τη γυναίκα απόλυτα εξαντλημένη κάτω από τον επιθετικό του παροξυσμό.
Πιάνοντας και πάλι τον μύθο της Πανδώρας, ο Kierkegaard έγραφε ότι τα τελευταία δώρα, η κορωνίδα όλων των άλλων, τα οποία δόθηκαν από τους ζηλόφθονους θεούς στη «γυναίκα της επιθυμίας», την οποία έστειλαν στον Επιμηθέα, για να ενισχύσουν τη δύναμή της ήταν η αθωότητα, η αιδημοσύνη και η αντίστασή της. Είπαμε και παραπάνω ότι η αιδημοσύνη στη γυναίκα έχει έναν χαρακτήρα μη ηθικό, αλλά σεξουαλικό και λειτουργικό· θα ήταν εξίσου κοινότοπο να προσπαθήσουμε να δείξουμε ότι κάθε ντροπαλότητα και αντίσταση στη γυναίκα έχει ένα λειτουργικό σκοπό σεξουαλικού ερεθισμού. Αυτά τα χαρακτηριστικά παίζουν τεράστιο ρόλο στο επίπεδο της ατομικής συνειδητής συμπεριφοράς. Επιπλέον, πέρα από την προκλητική της συμπεριφορά, τη σεμνότητα και τα συνειδητά της τεχνάσματα προκειμένου να επιδείξει τον εαυτό της και να παίξει ολοκληρωμένα τον θηλυκό της ρόλο, υπάρχει ένας πιο λεπτός και απρόσωπος παράγοντας ο οποίος συνίσταται στο σεξουαλικά σαγηνευτικά στοιχείο που αντιπροσωπεύει η αθωότητα και η αιδημοσύνη. Μια γυναίκα που εκφράζει κατάφωρα την επιθυμία της και θα μπορούσε να προκαλέσει ακόμα και την αποστροφή ενός άνδρα του οποίου η φύση είναι κάτι παραπάνω από ζωώδης και ο οποίος, αντίθετα, έλκεται από την αθωότητα, αφού το «αγνό» κορίτσι ενσαρκώνει πολύ περισσότερο για έναν άνδρα την πρόκληση που εμφωλεύει μέσα στην ουσία Ντουργκά. Οφείλουμε να εξετάσουμε μιαν αντικειμενική και απρόσωπη πλευρά αυτού του γενικού φαινομένου. Η άγνοια ενός απόκρυφου νόμου συσκοτίζει το αληθινό νόημα της γυναικείας αγνότητας και το μυστικό της δυνάμει γοητείας της. Ο νόμος αυτός ορίζει ότι κάθε ενέργεια που αναστέλλεται ή συγκρατείται, αν μεταφραστεί σε μια λεπτότερη και αόρατη επιρροή γίνεται απείρως πιο δραστική. Η ινδουιστική ορολογία το ονομάζει αυτό μετατροπή σε δύναμη όγιας. Οπωσδήποτε, στην κανονική αγνότητα και αιδημοσύνη δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος οποιασδήποτε «έμφυτης τάσεως της γυναικείας φύσης προς την αγνότητα» την οποία φαντάστηκαν ορισμένοι ρωμαιοκαθολικοί συγγραφείς ξεχνώντας εκείνο που ήξεραν καλά οι πρόγονοί τους. Σε κάθε περίπτωση, η γυναίκα εξακολουθεί να είναι η καμίνι, εκείνη που ουσία της έχει τη σεξουαλικότητα, εκείνη που, πέρα από το κατώφλι της εμπειρικής της συνείδησης «σκέφτεται γύρω από το φύλο, σκέφτεται το φύλο, σκέφτεται με το φύλο και απολαμβάνει το φύλο». Εκδηλώνει την απρόσωπη, «φυσική» αναστολή αυτής της τής προδιάθεσης υπό τη μορφή μιας λεπτής, μαγικής δύναμης η οποία και συνιστά την ειδική αύρα της γοητείας που περιβάλλει τον «αγνό» και «σεμνό» τύπο γυναίκας και έχει ισχυρότερο αποτέλεσμα σε κάθε ατομικά διαφοροποιημένο άνδρα απ’ οποιαδήποτε ωμά αισθησιακή γυναικεία συμπεριφορά. Ακριβώς εκεί που κανένα τέχνασμα και καμία συνειδητή αναστολή δεν εμπλέκεται, εκεί που έχουμε να κάνουμε μόνο με τη στοιχειακά υπαρκτική φύση η ρίζα της οποίας βρίσκεται στο αρχέτυπο, εκεί η γυναίκα διαθέτει και αυτή την ασυγκρίτως πιο επικίνδυνη δύναμη.
Και αυτό μας οδηγεί σε μια τελευταία θεμελιώδη παρατήρηση η οποία αφορά τη λιγότερο ορατή πλευρά των καθημερινών σχέσεων ανάμεσα στα φύλα. Αν, από μια μεταφυσική σκοπιά, το αρσενικό αντιστοιχεί στην ενεργητική και το θηλυκό στην παθητική αρχή, οι σχέσεις αυτές παρουσιάζονται καθολικά αντεστραμμένες στη λεγόμενη φυσική σεξουαλικότητα. Πολύ σπάνια ο άνδρας πηγαίνει προς τη γυναίκα ως φορέα της καθαρής αρχής του «είναι» ή ως εκπόρευση του Ενός, αλλά κατά κανόνα φαίνεται να κινείται ως «θύμα» της μαγείας που ασκεί η γυναίκα. Οι σχέσεις εδώ αντιστρέφονται και, όπως δείχνει με μια εύστοχη ρήση του ο Titus Burkhardt, η γυναίκα είναι ενεργητικά παθητική, ενώ ο άνδρας είναι παθητικά ενεργητικός. Η «ενεργητικά παθητική» ποιότητα είναι η ουσία της γυναίκας και συνιστά πράγματι δραστηριότητα σ’ ένα υψηλότερο επίπεδο. Η καθημερινή γλώσσα που υπαινίσσεται αυτό όταν αποδίδει στη γυναίκα εκείνο το είδος της «έλξης» που είναι ουσιαστικά η έλξη του μαγνήτη. Από αυτή την άποψη, η γυναίκα είναι ενεργητική και ο άνδρας παθητικός. «Λέγεται και γίνεται ευρύτερα δεκτό ότι στον πόλεμο του έρωτα η γυναίκα είναι σχεδόν παθητική· αυτή η παθητικότητα, όμως, κάθε άλλο παρά αληθινή είναι. Είναι η παθητικότητα του μαγνήτη, που η επιφανειακή του ακινησία τραβάει τον σίδηρο μέσα στον στρόβιλό του». Είναι αξιοσημείωτο ότι στο ισχυρά πατριαρχικό σύστημα της Άπω Ανατολής, υπήρχε μία παράδοση που γνώριζε την έννοια της «δράσης δίχως δράση» (βέι-βου-βέι) και κατανοούσε ότι «στην εμφανή του παθητικότητα και υποδεέστερη θέση το θηλυκό είναι ανώτερο από το αρσενικό». Όσο παράδοξο και αν φαίνεται, είναι πάντα ο άνδρας εκείνος που «αποπλανάται» με το αυστηρό, ετυμολογικό νόημα της λέξης· το ενεργητικό του εγχείρημα εξαντλείται στο να πλησιάσει αυτό το μαγνητικό πεδίο, η δύναμη του οποίου θα τον αναρροφήσει από τη στιγμή που θα μπει στην τροχιά του. Η γυναίκα έχει πάντοτε και αποφασιστικά την ισχύ έναντι εκείνου που επιθυμεί, που σημαίνει, έναντι της απλής αρσενικής σεξουαλικής ανάγκης. Αντί να δώσει τον εαυτό της, «τοποθετεί τον εαυτό της στη θέση εκείνου που παίρνεται». Ο A. Charmel στην Τελευταία εβδομάδα του Δον Ζουάν το εξέφρασε αυτό εύγλωτα: όλες οι γυναίκες τις οποίες είχε κατακτήσει ο Δον Ζουάν αποκαλύπτονται στο τέλος ως οι αναρίθμητες όψεις μίας και μοναδικής γυναίκας χωρίς πρόσωπο (το αιώνιο θηλυκό ή η Ντουργκά) η οποία είχε στην πραγματικότητα ορίσει κάθε λέξη και κάθε χειρονομία με τα οποία εκείνος «αποπλάνησε» καθεμία από αυτές. Είχε επιθυμήσει αυτές τις γυναίκες «όπως το σίδερο επιθυμεί το μαγνήτη». Με αυτή την έσχατη αποκάλυψη ο συγγραφέας οδηγεί τον Δον Ζουάν στην αυτοκτονία.
Έτσι ο πριαπικός άνδρας αυταπατάται αρκετά όταν πιστεύει και καυχάται ότι «κατέχει» μια γυναίκα απλώς επειδή κοιμήθηκε μαζί της. Η ικανοποίηση που νιώθει μια γυναίκα στο να «κατέχεται» είναι θεμελιώδες χαρακτηριστικό της φύσης της. «Δεν κατακτιέται αλλά υποδέχεται, και υποδεχόμενη νικά και απορροφάει» (G. Pistoni). Υπάρχει μια βιολογική αναλογία ανάμεσα σε αυτό και σε ό,τι γονιμοποίησης εκ μέρους του σπερματοζωαρίου, που το ίδιο στερείται της ζωτικής ουσίας και του θρεπτικού πλάσματος, επιτυγχάνει να υπερνικήσει όλα τα ωάριο, που είναι σχεδόν ακίνητο και πλούσιο σε ζωτικές τροφές· προξενεί μια τομή, η οποία κλείνει πίσω του φυλακίζοντάς το από τη στιγμή που έχει ολοκληρωθεί η διείσδυση· ύστερα απ’ αυτό, καταστρέφονται αμοιβαία και τα δύο είδη κυττάρων, το αρσενικό και το θηλυκό, τα οποία ήρθαν σε επαφή μέσα στη μήτρα. Η γυναίκα εκφράζει μια ευκαμψία και ενδοτικότητα τόσο πλήρη που θα μπορούσε να θεωρηθεί πιο ενεργητική από την επίθεση του αρσενικού, όπως έλεγε ο Aldous Huxley. Εν τέλει, αν εξετάσουμε την εμπειρία της συνουσία από μα του «μαγνήτη»· στην πραγματικότητα, φαίνεται ότι ο πιο διαφοροποιημένος άνδρας είναι κατ’ εξοχήν παθητικός, με την έννοια ότι ξεχνάει τον εαυτό του και όλη του η προσοχή, σαν να έχει μαγευτεί, έλκεται ακατανίκητα από τις ψυχικές και σωματικές μεταμορφώσεις της γυναίκας πάνω στη συνουσία, ειδικά όπως αυτές αντικατοπτρίζονται στη φυσιογνωμία της («η τραγική μάσκα της, που πάσχει κάτω από το ρυθμικό χάδι» – A. Koestler)· και είναι αυτό ακριβώς που συνιστά το ισχυρότερο αφροδισιακό για την έκσταση και τον οργασμό του άνδρα.
Στον μεσογειακό κύκλο της Μεγάλης Θεάς, η «μη ενεργή» δύναμη της μαγείας της γυναίκας αναπαρίστατο από την Ποτνία Θεάς, η «μη ενεργή» δύναμη της μαγείας Θηρίων, θεά η οποία ίππευε έναν ταύρο ή τον κρατούσε δεμένον με ένα σκοινί, και την Κυβέλη, που καθόταν η ίδια σε ένα άρμα το οποίο έσερναν δύο ήμερα λιοντάρια, σύμβολο της κυριαρχίας της. Η Ντουργκά καθισμένη πάνω σ’ ένα λιοντάρι με ένα σκήπτρο στο χέρι της είναι η αντίστοιχη ινδουιστική θεότητα. Το ίδιο θέμα αναφύεται στον εμπνευσμένο από την Καββάλα συμβολισμό της κάρτας ΧΙ της τράπουλας του Ταρώ, όπου η Ισχύς παρουσιάζεται ως η φιγούρα μιας γυναίκας που κρατάει χωρίς προσπάθεια ανοιχτά τα σαγόνια ενός εξαγριωμένου λιονταριού. Κάθε γυναίκα, στο μέτρο που συμμερίζεται κάτι από την «απόλυτη γυναίκα», κατέχει σε έναν ορισμένο βαθμό αυτή τη δύναμη. Ο άνδρας το γνωρίζει αυτό, και συχνά χάρη σε μιαν ασυνείδητη νευρωτική υπεραναπλήρωση για το σύμπλεγμα της κατωτέροτητάς του επαίρεται απέναντι στη γυναίκα για την υποτιθέμενη αρρενωπότητά του, την αδιαφορία του, ακόμα και τη σκληρότητα ή την περίφρονησή του. Όλ’ αυτά όμως κάθε άλλο παρά διασφαλίζουν την υπεροχή του· απεναντίας. Και το γεγονός ότι η γυναίκα συχνά πέφτει θύμα σε ένα εξωτερικό, υλικό, αισθηματικό ή κοινωνικό επίπεδο, πράγμα που ενδυναμώνει τον ενστικτώδη της «φόβο ν’ αγαπήσει», καθόλου δεν μεταβάλλει τη θεμελιώδη δομή της κατάστασης.'

Ιούλιος Έβολα, Η Μεταφυσική του Φύλου, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, εκδ. Οξύ

'Εδώ βρισκόταν μια πολιτεία φαγωμένη από το χρόνο, βυθισμένη ίσαμε πάνω μέσα στη θάλασσα, οι πύργοι της, οι θόλοι και οι στέγες της τόσο μπλεγμένες με τους ίδιους τους τους ίσκιους και τις αντανακλάσεις, ώστε όλα έμοιαζαν να αιωρούνται στον αέρα, ανάμεσα σε νυχτερινά σύννεφα και χλομά άστρα. Πολύ καιρό πριν, η θάλασσα είχε ξεκολλήσει τους τεράστιους ογκόλιθους μιας παραλιακής πλατείας, παρά το ότι αυτοί ζύγιζαν πολλούς τόνους και ήταν σφιχτά ενωμένοι· έπειτα η θάλασσα είχε στροβιλιστεί ανάμεσα στις εγκαταλελειμμένες λεωφόρους, τσιμπολογώντας, τρώγοντας, καταβροχθίζοντας και χωνεύοντας πέτρες, τούβλα, γύψους, μέταλλα και μπετόν. Τώρα ψάρια έπλεαν αδιάφορα μέσα σε δωμάτια όπου βυθισμένοι καθρέφτες δεν αντανακλούσαν πια πρόσωπα, μόνον αυτόν τον λαβυρινθώδη χορό των ξεβρασμάτων και των συντριμμιών·ψάρια έπλεαν μέσα σε βουλιαγμένους φούρνους κι έβγαιναν ανάμεσα από αίθουσες χορού, καταστήματα και ξενοδοχεία σ’ αυτή την πόλη που ήταν κάποτε ένα θέρετρο χτισμένο με σκοπό την απόλαυση. Επειδή ο αέρας είχε πέσει στη διάρκεια της νύχτας, τα κύματα δεν έκαναν πιο πολύ θόρυβο απ’ ό,τι οι ανάσες τους.
Εκείνο που δέσποζε ανάμεσα στους μιναρέδες, τις σπείρες και τις περικεφαλαίες από σφυρήλατο σίδερο που εξείχαν πάνω στο νερό, ήταν ένα τεράστιο ρολόι που οι δείκτες του ήταν σταματημένοι στις δέκα, αν και ήταν φυσικά αδύνατο να πεις αν αυτό σήμαινε δέκα το πρωί ή δέκα το βράδυ. Το ρολόι αυτό βρισκόταν πάνω στα χέρια, και στηριζόταν από το προτεταμένο στομάχι μιας τερατώδους γύψινης φιγούρας που έμοιαζε να ξεπηδάει πάνω στις μύτες των ποδιών της από τη λιμνοθάλασσα σα να ‘τανε το στοιχειό του τόπου, μια και η βάση όπου στηριζόταν είχε βουλιάξει τελείως. Ήταν η φιγούρα μιας πλουσιοπάροχα προικισμένης με καμπύλες γυναίκας, τα χαρίσματα της οποίας ελάχιστα καλύπτονταν από ένα ολόσωμο μαγιό που το πάνω μέρος του μόλις και μετά βίας συγκρατούσε την καμπύλη του τεράστιου στήθους της, μέσα στη σκιερή χαράδρα του οποίου φώλιαζαν θαλασσοπούλια, κι έτσι ολόκληρη η μορφή ήταν διάστικτη με άσπρες κουτσουλιές. Στο φως της μέρας, το ένδυμα της γυναίκας αυτής διατηρούσε ακόμα λουρίδες από το χαρούμενο μπλε χρώμα με το οποίο το είχαν κάποτε μπογιατίσει, όπως και το δέρμα της ήταν ακόμη εδώ κι εκεί πιτσιλισμένο μ’ ένα ζωηρό ροζ, αλλά η νύχτα εξαφάνιζε αυτά τα χρώματα. Το κεφάλι, εφοδιασμένο με υπεράφθονες μπούκλες που έφταναν ως τους ώμους της, έπεφτε προς τα πίσω σε κατάσταση ερωτικής έκστασης και, αν και ένα τμήμα του είχε φαγωθεί από την άρμη του αέρα, το πρόσωπο φανέρωνε καθαρά δύο γιγαντιαία χείλη που σχημάτιζαν ένα πλατύ, χαρούμενο χαμόγελο, αποκαλύπτοντας έτσι μια σειρά από φίνα γύψινα δόντια. Τα μάτια της στο παρελθόν έλαμπαν, αφού γαλάζιοι ηλεκτρικοί λαμπτήρες είχαν τοποθετηθεί στις κόγχες τους, και λαμπτήρες με άλλα χρώματα πλαισίωναν το ρολόι, αλλά αυτά ήταν τώρα πια αναμνήσεις που δεν τις θυμόταν πλέον κανείς. Κοντά σ’ αυτή τη μορφή, το πάνω μέρος ενός τροχού τεραστίων διαστάσεων ορθωνόταν πάνω από την αυτάρεσκη και γαλήνια θάλασσα.
Πέρα από τη βυθισμένη πόλη, το έδαφος υψωνόταν αρκετά, κι εκεί πάνω ορθωνόταν ένας βράχος τόσο ψηλός, που θα έπαιρνε αρκετούς αιώνες μέχρι που η θάλασσα να τον υποτάξει, αν και, στην πορεία του χρόνου, αυτό μοιραία θα συνέβαινε, καθώς τα μεγάλα κύματα έσκαγαν με ορμή, χτυπώντας τον καταπρόσωπο. Τα γκρίζα θαλάσσια άλογα που τώρα έμοιαζαν τόσο ήρεμα, θα αγρίευαν ορμητικά στη διάρκεια των καταιγίδων της ισημερίας· θα επιτίθονταν τότε στα βράχια, όχι μόνο με τη δική τους ορμή, αλλά και με βλήματα που θα κουβαλούσαν μέσα τους, κοτρόνια, βότσαλα και άμμο που αποξέει. Θα σπρώχνανε τον αέρα μπροστά τους και θα τον έστελναν πάνω στο βράχο· ακόμη κι ο άνεμος ήταν εχθρός του, γιατί, καθώς η θάλασσα θα τον εξαπέλυε, εκείνος θα έσκαγε, ξηλώνοντας μαζί του κομμάτια του βράχου. Τα κύματα θα υπονόμευαν μ’ αυτό τον τρόπο τα βράχια, ώσπου το πάνω μέρος τους τελικά θα κατέρρεε.'

Άντζελα Κάρτερ, Ήρωες και Κακοί, μτφρ. Γιώργος Σαραφιανός, εκδ. Χατζηνικολή

'ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Μνήμην, ὡς ἔοικεν, ὅτι ποτ᾽ ἔστιν πρότερον ἀναληπτέον, καὶ κινδυνεύει πάλιν ἔτι πρότερον αἴσθησιν μνήμης, εἰ μέλλει τὰ περὶ ταῦθ᾽ ἡμῖν κατὰ τρόπον φανερά πῃ γενήσεσθαι.
ΠΡΩΤΑΡΧΟΣ: Πῶς φῄς;
ΣΩ. Θὲς τῶν περὶ τὸ σῶμα ἡμῶν ἑκάστοτε παθημάτων τὰ μὲν ἐν τῷ σώματι κατασβεννύμενα πρὶν ἐπὶ τὴν ψυχὴν διεξελθεῖν ἀπαθῆ ἐκείνην ἐάσαντα, τὰ δὲ δι᾽ ἀμφοῖν ἰόντα καί τινα ὥσπερ σεισμὸν ἐντιθέντα ἴδιόν τε καὶ κοινὸν ἑκατέρῳ.
ΠΡΩ. Κείσθω.
ΣΩ. Τὰ μὲν δὴ μὴ δι᾽ ἀμφοῖν ἰόντα ἐὰν τὴν ψυχὴν ἡμῶν φῶμεν λανθάνειν, τὰ δὲ δι᾽ ἀμφοῖν μὴ λανθάνειν, ἆρ᾽ ὀρθότατα ἐροῦμεν;
ΠΡΩ. Πῶς γὰρ οὔ;
ΣΩ. Τὸ τοίνυν λεληθέναι μηδαμῶς ὑπολάβῃς ὡς λέγω λήθης ἐνταῦθά που γένεσιν: ἔστι γὰρ λήθη μνήμης ἔξοδος, ἡ δ᾽ ἐν τῷ λεγομένῳ νῦν οὔπω γέγονε. τοῦ δὴ μήτε ὄντος μήτε γεγονότος πω γίγνεσθαι φάναι τινὰ ἀποβολὴν ἄτοπον. ἦ γάρ;
ΠΡΩ. Τί μήν;
ΣΩ. Τὰ τοίνυν ὀνόματα μετάβαλε μόνον.
ΠΡΩ. Πῶς;
Σωκράτης: ἀντὶ μὲν τοῦ λεληθέναι τὴν ψυχήν, ὅταν ἀπαθὴς αὕτη γίγνηται τῶν σεισμῶν τῶν τοῦ σώματος, ἣν νῦν λήθην καλεῖς ἀναισθησίαν ἐπονόμασον.
ΠΡΩ. Ἔμαθον.
ΣΩ. Τὸ δ᾽ ἐν ἑνὶ πάθει τὴν ψυχὴν καὶ τὸ σῶμα κοινῇ γιγνόμενον κοινῇ καὶ κινεῖσθαι, ταύτην δ᾽ αὖ τὴν κίνησιν ὀνομάζων αἴσθησιν οὐκ ἀπὸ τρόπου φθέγγοι᾽ ἄν.
ΠΡΩ. Ἀληθέστατα λέγεις.
ΣΩ. Οὐκοῦν ἤδη μανθάνομεν ὃ βουλόμεθα καλεῖν τὴν αἴσθησιν;
ΠΡΩ. Τί μήν;
ΣΩ. Σωτηρίαν τοίνυν αἰσθήσεως τὴν μνήμην λέγων ὀρθῶς ἄν τις λέγοι κατά γε τὴν ἐμὴν δόξαν.
ΠΡΩ. Ὄρθῶς γὰρ οὖν.
ΣΩ. Μνήμης δὲ ἀνάμνησιν ἆρ᾽ οὐ διαφέρουσαν λέγομεν;
ΠΡΩ. Ἴσως.
ΣΩ. Ἆρ᾽ οὖν οὐ τόδε;
ΠΡΩ. Τὸ ποῖον;
ΣΩ. Ὅταν ἃ μετὰ τοῦ σώματος ἔπασχέν ποθ᾽ ἡ ψυχή, ταῦτ᾽ ἄνευ τοῦ σώματος αὐτὴ ἐν ἑαυτῇ ὅτι μάλιστα ἀναλαμβάνῃ, τότε ἀναμιμνῄσκεσθαί που λέγομεν. ἦ γάρ;
ΠΡΩ. πάνυ μὲν οὖν.
ΣΩ. Καὶ μὴν καὶ ὅταν ἀπολέσασα μνήμην εἴτ᾽ αἰσθήσεως εἴτ᾽ αὖ μαθήματος αὖθις ταύτην ἀναπολήσῃ πάλιν αὐτὴ ἐν ἑαυτῇ, καὶ ταῦτα σύμπαντα ἀναμνήσεις [καὶ μνήμας] που λέγομεν.
ΠΡΩ. Ὀρθῶς λέγεις.
ΣΩ. Οὗ δὴ χάριν ἅπαντ᾽ εἴρηται ταῦτ᾽, ἔστι τόδε.
ΠΡΩ. Τὸ ποῖον;
ΣΩ. Ἵνα πῃ τὴν ψυχῆς ἡδονὴν χωρὶς σώματος ὅτι μάλιστα καὶ ἐναργέστατα λάβοιμεν, καὶ ἅμα ἐπιθυμίαν: διὰ γὰρ τούτων πως ταῦτα ἀμφότερα ἔοικεν δηλοῦσθαι.
ΠΡΩ. Λέγωμεν τοίνυν, ὦ Σώκρατες, ἤδη τὸ μετὰ ταῦτα.
ΣΩ. Πολλά γε περὶ γένεσιν ἡδονῆς καὶ πᾶσαν [τὴν] μορφὴν αὐτῆς ἀναγκαῖον, ὡς ἔοικε, λέγοντας σκοπεῖν. καὶ γὰρ νῦν πρότερον ἔτι φαίνεται ληπτέον ἐπιθυμίαν εἶναι τί ποτ᾽ ἔστι καὶ ποῦ γίγνεται.
ΠΡΩ. Σκοπῶμεν τοίνυν: οὐδὲν γὰρ ἀπολοῦμεν.
ΣΩ. Ἀπολοῦμεν μὲν οὖν [καὶ] ταῦτά γε, ὦ Πρώταρχε: εὑρόντες ὃ νῦν ζητοῦμεν, ἀπολοῦμεν τὴν περὶ αὐτὰ ταῦτα ἀπορίαν.
ΠΡΩ. Ὀρθῶς ἠμύνω: τὸ δ᾽ ἐφεξῆς τούτοις πειρώμεθα λέγειν.
ΣΩ. Οὐκοῦν νυνδὴ πείνην τε καὶ δίψος καὶ πολλὰ ἕτερα τοιαῦτα ἔφαμεν εἶναί τινας ἐπιθυμίας;
ΠΡΩ. Σφόδρα γε.
ΣΩ. Πρὸς τί ποτε ἄρα ταὐτὸν βλέψαντες οὕτω πολὺ διαφέροντα ταῦθ᾽ ἑνὶ προσαγορεύομεν ὀνόματι;
ΠΡΩ. Μὰ Δί᾽ οὐ ῥᾴδιον ἴσως εἰπεῖν, ὦ Σώκρατες, ἀλλ᾽ ὅμως λεκτέον.
ΣΩ. Ἐκεῖθεν δὴ ἐκ τῶν αὐτῶν πάλιν ἀναλάβωμεν.
ΠΡΩ. Πόθεν δή;
ΣΩ. Διψῇ γέ που λέγομεν ἑκάστοτέ τι;
ΠΡΩ. Πῶς δ᾽ οὔ;
ΣΩ.: Τοῦτο δέ γ᾽ ἐστὶ κενοῦται;
ΠΡΩ. Τί μήν;
ΣΩ. Ἆρ᾽ οὖν τὸ δίψος ἐστὶν ἐπιθυμία;
ΠΡΩ. Ναί, πώματός γε.
ΣΩ. Πώματος, ἢ πληρώσεως πώματος;
ΠΡΩ. Οἶμαι μὲν πληρώσεως.
ΣΩ. Ὁ κενούμενος ἡμῶν ἄρα, ὡς ἔοικεν, ἐπιθυμεῖ τῶν ἐναντίων ἢ πάσχει: κενούμενος γὰρ ἐρᾷ πληροῦσθαι.
ΠΡΩ. Σαφέστατά γε.
ΣΩ. Τί οὖν; ὁ τὸ πρῶτον κενούμενος ἔστιν ὁπόθεν εἴτ᾽ αἰσθήσει πληρώσεως ἐφάπτοιτ᾽ ἂν εἴτε μνήμῃ, τούτου ὃ μήτ᾽ ἐν τῷ νῦν χρόνῳ πάσχει μήτ᾽ ἐν τῷ πρόσθεν πώποτε ἔπαθεν;
ΠΡΩ. Καὶ πῶς;
ΣΩ. Ἀλλὰ μὴν ὅ γε ἐπιθυμῶν τινὸς ἐπιθυμεῖ, φαμέν.
ΠΡΩ. Πῶς γὰρ οὔ;
ΣΩ.Οὐκ ἄρα ὅ γε πάσχει, τούτου ἐπιθυμεῖ. διψῇ γάρ, τοῦτο δὲ κένωσις: ὁ δ᾽ ἐπιθυμεῖ πληρώσεως.
ΠΡΩ. Ναί.
ΣΩ. Πληρώσεώς γ᾽ ἄρα πῄ τι τῶν τοῦ διψῶντος ἂν ἐφάπτοιτο.
ΠΡΩ. Ἀναγκαῖον.
ΣΩ. Τὸ μὲν δὴ σῶμα ἀδύνατον: κενοῦται γάρ που.
ΠΡΩ. Ναί.
ΣΩ. Τὴν ψυχὴν ἄρα τῆς πληρώσεως ἐφάπτεσθαι λοιπόν, τῇ μνήμῃ δῆλον ὅτι: τῷ γὰρ ἂν ἔτ᾽ ἄλλῳ ἐφάψαιτο;
ΠΡΩ. Σχεδὸν οὐδενί.
ΣΩ. Μανθάνομεν οὖν ὃ συμβέβηχ᾽ ἡμῖν ἐκ τούτων τῶν λόγων;
ΠΡΩ. Τὸ ποῖον;
ΣΩ. Σώματος ἐπιθυμίαν οὔ φησιν ἡμῖν οὗτος ὁ λόγος γίγνεσθαι.
ΠΡΩ. Πῶς;
ΣΩ. Ὅτι τοῖς ἐκείνου παθήμασιν ἐναντίαν ἀεὶ παντὸς ζῴου μηνύει τὴν ἐπιχείρησιν.
ΠΡΩ. Καὶ μάλα.
ΣΩ. Ἡ δ᾽ ὁρμή γε ἐπὶ τοὐναντίον ἄγουσα ἢ τὰ παθήματα δηλοῖ που μνήμην οὖσαν τῶν τοῖς παθήμασιν ἐναντίων.
ΠΡΩ. Πάνυ γε.
ΣΩ. Τὴν ἄρα ἐπάγουσαν ἐπὶ τὰ ἐπιθυμούμενα ἀποδείξας μνήμην ὁ λόγος ψυχῆς σύμπασαν τήν τε ὁρμὴν καὶ ἐπιθυμίαν καὶ τὴν ἀρχὴν τοῦ ζῴου παντὸς ἀπέφηνεν.
ΠΡΩ. Ὀρθότατα.
ΣΩ. Διψῆν ἄρα ἡμῶν τὸ σῶμα ἢ πεινῆν ἤ τι τῶν τοιούτων πάσχειν οὐδαμῇ ὁ λόγος αἱρεῖ.
ΠΡΩ. Ἀληθέστατα.
ΣΩ. Ἔτι δὴ καὶ τόδε περὶ ταὐτὰ ταῦτα κατανοήσωμεν. βίου γὰρ εἶδός τί μοι φαίνεται βούλεσθαι δηλοῦν ὁ λόγος ἡμῖν ἐν τούτοις αὐτοῖς.
ΠΡΩ. ἐν τίσι καὶ ποίου πέρι βίου φράζεις;
ΣΩ. ἐν τῷ πληροῦσθαι καὶ κενοῦσθαι καὶ πᾶσιν ὅσα περὶ σωτηρίαν τέ ἐστι τῶν ζῴων καὶ τὴν φθοράν, καὶ εἴ τις τούτων ἐν ἑκατέρῳ γιγνόμενος ἡμῶν ἀλγεῖ, τοτὲ δὲ χαίρει κατὰ τὰς μεταβολάς.
ΠΡΩ. Ἔστι ταῦτα.
ΣΩ. Τί δ᾽ ὅταν ἐν μέσῳ τούτων γίγνηται;
ΠΡΩ. Πῶς ἐν μέσῳ;
ΣΩ. Διὰ μὲν τὸ πάθος ἀλγῇ, μεμνῆται δὲ τῶν ἡδέων <ὧν> γενομένων παύοιτ᾽ ἂν τῆς ἀλγηδόνος, πληρῶται δὲ μήπω: τί τότε; φῶμεν ἢ μὴ φῶμεν αὐτὸν ἐν μέσῳ τῶν παθημάτων εἶναι;
ΠΡΩ. Φῶμεν μὲν οὖν.
ΣΩ. Πότερον ἀλγοῦνθ᾽ ὅλως ἢ χαίροντα;
ΠΡΩ. Μὰ Δί᾽, ἀλλὰ διπλῇ τινὶ λύπῃ λυπούμενον, κατὰ μὲν τὸ σῶμα ἐν τῷ παθήματι, κατὰ δὲ τὴν ψυχὴν προσδοκίας τινὶ πόθῳ.
ΣΩ. Πῶς, ὦ Πρώταρχε, τὸ διπλοῦν τῆς λύπης εἶπες; ἆρ᾽ οὐκ ἔστι μὲν ὅτε τις ἡμῶν κενούμενος ἐν ἐλπίδι φανερᾷ τοῦ πληρωθήσεσθαι καθέστηκε, τοτὲ δὲ τοὐναντίον ἀνελπίστως ἔχει;
ΠΡΩ. Καὶ μάλα γε.
ΣΩ. Μῶν οὖν οὐχὶ ἐλπίζων μὲν πληρωθήσεσθαι τῷ μεμνῆσθαι δοκεῖ σοι χαίρειν, ἅμα δὲ κενούμενος ἐν τούτοις [τοῖς χρόνοις] ἀλγεῖν;
ΠΡΩ. Ἀνάγκη.
ΣΩ. Τότε ἄρ᾽ ἄνθρωπος καὶ τἆλλα ζῷα λυπεῖταί τε ἅμα καὶ χαίρει.
Πρώταρχος: κινδυνεύει.
ΣΩ. Τί δ᾽ ὅταν ἀνελπίστως ἔχῃ κενούμενος τεύξεσθαι πληρώσεως; ἆρ᾽ οὐ τότε τὸ διπλοῦν γίγνοιτ᾽ ἂν περὶ τὰς λύπας πάθος, ὃ σὺ νυνδὴ κατιδὼν ᾠήθης ἁπλῶς εἶναι διπλοῦν;
ΠΡΩ. Ἄληθέστατα, ὦ Σώκρατες.'

*

'ΣΩΚΡΑΤΗΣ. Ως προς το άλλο είδος ηδονών, που είπαμε ότι προέρχονται από την ψυχή και μόνο, όλες αυτές δημιουργούνται από τη μνήμη.
ΠΡΩΤΑΡΧΟΣ. Πώς;
ΣΩ. Πρέπει, καθώς φαίνεται, να κατανοήσουμε πρώτα τι τέλος πάντων είναι η μνήμη, ή μάλλον, πριν από τη μνήμη, να κατανοήσουμε τι είναι η αίσθηση, αν πρόκειται να γίνουν κάπως σαφή αυτά που ζητάμε με κάποιο τρόπο.
ΠΡΩ. Τι εννοείς;
ΣΩ. Θεώρησε ότι από τα εκάστοτε παθήματα του σώματος μας, άλλα εξουδετερώνονται μέσα στο σώμα, προτού φτάσουν στην ψυχή, αφήνοντάς την ανεπηρέαστη, ενώ άλλα πηγαίνοντας και στα δύο προκαλούν κάτι σαν δόνηση ξεχωριστή στο καθένα και κοινή και για τα δύο.
ΠΡΩ. Ας το θεωρήσουμε έτσι.
ΣΩ. Θα μιλούσαμε λοιπόν απόλυτα σωστά, αν λέγαμε ότι εκείνα που δεν διεισδύουν και στα δύο διαφεύγουν την προσοχή της ψυχής, ενώ όσα διεισδύουν και στα δύο δεν διαφεύγουν;
ΠΡΩ. Ναι.
ΣΩ. Μη νομίσεις όμως ότι με το «τη διαφεύγουν» εννοώ ότι στην περίπτωση αυτή γεννιέται λήθη· γιατί η λήθη είναι απώλεια μνήμης, ενώ αυτή δεν έχει καν δημιουργηθεί ακόμα σε αυτό που λέμε τώρα. Και είναι βέβαια παράλογο να μιλά κάποιος για απώλεια πράγματος που δεν υπάρχει ούτε και έχει ακόμα δημιουργηθεί. Έτσι δεν είναι;
ΠΡΩ. Ναι.
ΣΩ. Άλλαξε μόνο τις λέξεις.
ΠΡΩ. Πώς;
ΣΩ. Αντί να πεις ότι «διαφεύγουν την προσοχή της ψυχής», όταν αυτή μένει ανεπηρέαστη από τις δονήσεις του σώματος, αυτό που τώρα αποκαλείς λήθη, ονόμασέ το αναισθησία.
ΠΡΩ. Κατάλαβα.
ΣΩ. Αν πάλι ονομάσεις αίσθηση την κίνηση, που συμβαίνει από κοινού στο σώμα κια την ψυχή και τα κινεί με ένα πάθημα, δεν θα μιλήσεις κατάλληλα.
ΠΡΩ. Πολύ σωστά.
ΣΩ. Καταλάβαμε λοιπόν τι θέλουμε να πούμε με την αίσθηση;
ΠΡΩ. Βέβαια.
ΣΩ. Και αν κάποιος έλεγε τη μνήμη διατήρηση της αίσθησης, θα μιλούσε σωστά κατά τη γνώμη μου.
ΠΡΩ. Σωστά.
ΣΩ. ΔΕν θα πούμε όμως ότι η ανάμνηση διαφέρει από τη μνήμη;
ΠΡΩ. Ίσως.
ΣΩ. Δεν ισχύει άραγε αυτό;
ΠΡΩ. Ποιό;
ΣΩ. Όταν η ψυχή ανακαλέσει η ίδια στον εαυτό της, χωριστά από το σώμα, όσο γίνεται, αυτά που έπαθε κάποτε μαζί με το σώμα, τότε μιλάμε, νομίζω, για ανάμνηση. Έτσι δεν είναι;
ΠΡΩ. Και βέβαια;
ΣΩ. Αλλά και όταν η ίδια η ψυχή από μόνη της ανακαλέσει μια μνήμη που χάθηκε ή μια αίσθηση είτε πάλι κάτι που έμαθε, και αυτά όλα τα ονομάζουμε, αν δεν απατώμαι, αναμνήσεις.
ΠΡΩ. Σωστά.
ΣΩ. Όλα αυτά ειπώθηκαν για χάρη του παρακάτω.
ΠΡΩ. Ποιου;
ΣΩ. Για να καταλάβουμε όσο το δυνατόν περισσότερο και καθαρότερα την ηδονή της ψυχής χωριστά από το σώμα και ταυτόχρονα την επιθυμία· εξαιτίας αυτών φαίνεται ότι έγιναν φανερά και τα δύο αυτά.
ΠΡΩ. Ας συνεχίσουμε λοιπόν πια, Σωκράτη.
ΣΩ. Είναι αναγκαίο, όπως φαίνεται, να εξετάσει καθένας πολλά, όταν κάνει λόγο για τη γένεση και γενικά τη μορφή της ηδονής. Φαίνεται όμως ότι πρωτύτερα πρέπει ν’ αντιληφθούμε τι πράγμα είναι τέλος πάντων η επιθυμία και πού δημιουργείται.
ΠΡΩ. Ας το εξετάσουμε λοιπόν· δεν θα χάσουμε τίποτα.
ΣΩ. Θα χάσουμε κάτι, Πρώταρχε· αν βρούμε, αυτό που ζητάμε, θα χάσουμε την απορία μας γι’ αυτά τα πράγματα.
ΠΡΩ. Σωστά με αντέκρουσες· από δω και στο εξής όμως ας προσπαθήσουμε να συζητήσουμε αυτά.
ΣΩ. Είπαμε λοιπόν μόλις τώρα ότι η πείνα, η δίψα και πολλά άλλα παρόμοια είναι επιθυμίες;
ΠΡΩ. Και βέβαια.
ΣΩ. Ποιό κοινό σημείο είδαμε σε αυτά τα πράγματα, που τόσο πολύ διαφέρουν, και τα αποκαλέσαμε με ένα όνομα;
ΠΡΩ. Μα τον Δία, ίσως δεν είναι εύκολο, Σωκράτη, να το πει κανείς, όμως πρέπει να το πούμε.
ΣΩ. Ας συνεχίσουμε λοιπόν πάλι από αυτά.
ΠΡΩ. Από πού δηλαδή;
ΣΩ. Λέμε ότι κάποτε κάτι διψά;
ΠΡΩ. Πώς δεν το λέμε;
ΣΩ. Αυτό σημαίνει ότι είναι κενό;
ΠΡΩ. Ασφαλώς.
ΣΩ. Άρα η δίψα είναι επιθυμία;
ΠΡΩ. Ναι, για να πιει.
ΣΩ. Να πιει ή να γεμίσει από ποτό;
ΠΡΩ. Νομίζω να γεμίσει.
ΣΩ. Αυτός λοιπόν που είναι κενός, καθώς φαίνεται, επιθυμεί το αντίθετο απ’ ότι του συμβαίνει· όταν δηλαδή είναι κενός, επιθυμεί να γεμίσει.
ΠΡΩ. Προφανέστατα.
ΣΩ. Τι λοιπόν; Όποιος έχει κενό για πρώτη φορά, μπορεί από κάπου να αντιληφθεί την πλήρωση, είτε από την αίσθηση είτε από τη μνήμη, από αυτό δηλαδή που ούτε του συμβαίνει εκείνη τη στιγμή ούτε το έχει πάθει ποτέ στο παρελθόν;
ΠΡΩ. Πώς θα μπορούσε να γίνει αυτό;
ΣΩ. Αλλά όποιος επιθυμεί, επιθυμεί κάτι, λέμε.
ΠΡΩ. Τι άλλο;
ΣΩ. Επομένως δεν επιθυμεί αυτό που του συμβαίνει. Δηλαδή διψάει, και αυτό σημαίνει ότι βρίσκεται σε κατάσταση κενότητας· αυτός επιθυμεί την πλήρωση.
ΠΡΩ. Ναι.
ΣΩ. Συνεπώς κάποιο μέρος από τον εαυτό του διψασμένου μπορεί να αντιλαμβάνεται την πλήρωση.
ΠΡΩ. Αναγκαστικά.
ΣΩ. Το σώμα δεν μπορεί· γιατί είναι κενό, νομίζω.
ΠΡΩ. Ναι.
ΣΩ. Είναι λοιπόν φανερό πως η ψυχή αντιλαμβάνεται την πλήρωση με τη βοήθεια της μνήμης· γιατί με τι άλλο θα μπορούσε να την αντιληφθεί;
ΠΡΩ. Μάλλον με τίποτα.
ΣΩ. Καταλαβαίνουμε λοιπόν σε ποιο συμπέρασμα έχουμε καταλήξει με τα λόγια τούτα;
ΠΡΩ. Σε ποιο;
ΣΩ. Ο συλλογισμός αυτός μας λέει ότι δεν υπάρχει σωματική επιθυμία.
ΠΡΩ. Πώς;
ΣΩ. Γιατί μας δείχνει ότι κάθε ζωντανός οργανισμός επιδιώκει πάντοτε κατάσταση αντίθετη με ό,τι του συμβαίνει.
ΠΡΩ. Μάλιστα.
ΣΩ. Η ορμή όμως, που οδηγεί προς το αντίθετο απ’ ό,τι συμβαίνει, φανερώνει, αν δεν απατώμαι, ότι υπάρχει μνήμη των αντίθετων καταστάσεων από τις υπάρχουσες.
ΠΡΩ. Βέβαια.
ΣΩ. Ο συλλογισμός μας λοιπόν, αποδεικνύοντας πως η μνήμη είναι αυτή που οδηγεί στα επιθυμητά, φανέρωσε ότι όλες γενικά οι ορμές, οι επιθυμίες και όλα όσα καθοδηγούν κάθε ζωντανό πλάσμα ανήκουν στην ψυχή.
ΠΡΩ. Πολύ σωστά.
ΣΩ. Άρα η συζήτησή μας δεν αποδεικνύει με κανένα τρόπο ότι το σώμα μας διψά, πεινά ή παθαίνει κάτι παρόμοιο.
ΠΡΩ. Αλήθεια.
ΣΩ. Ας κατανοήσουμε επίσης και αυτό σχετικά με τα ίδια τούτα θέματα. Μου φαίνεται πως η συζήτησή μας θέλει μέσα σε αυτά να μας φανερώσει κάποιο είδος ζωής.
ΠΡΩ. Ποια είναι αυτά και για ποια ζωή μιλάς;
ΣΩ. Μέσα στην πλήρωση και στην κενότητα και σε όλα όσα αναφέρονται στη διατήρηση και τη φθορά των όντων, και αν κάποιος πονά, όταν βρίσκεται σε μια από αυτές τις καταστάσεις, χαίρεται, όταν τα πράγματα μεταβληθούν.
ΠΡΩ. Έτσι γίνεται.
ΣΩ. Τι συμβαίνει όμως όταν βρίσκεται σε ενδιάμεση κατάσταση;
ΠΡΩ. Τι εννοείς ενδιάμεση;
ΣΩ. Όταν υποφέρει εξαιτίας του παθήματός του, και από την άλλη θυμάται τα ευχάριστα, που αν συνέβαιναν, θα έβαζαν τέρμα στον πόνο, δεν βρίσκεται όμως ακόμα σε κατάσταση πλήρωσης· τότε τι; Θα πούμε ή όχι ότι αυτός βρίσκεται στο ενδιάμεσο των δύο καταστάσεων;
ΠΡΩ. Βέβαια θα το πούμε.
ΣΩ. Τι από τα δύο ισχύει; Υποφέρει συνολικά ή χαίρεται;
ΠΡΩ. Μα τον Δία όχι, αλλά νιώθει κατά κάποιο τρόπο διπλό πόνο, δηλαδή σωματικό, εξαιτίας του παθήματος και ψυχικό από την επιθυμία της προσδοκίας.
ΣΩ. Τι είπες, Πρώταρχε, για τον διπλό πόνο; Δεν συμβαίνει άλλοτε κάποιος από μας, που έχει κενό, να ελπίζει φανερά ότι θα το αναπληρώσει, και άλλοτε πάλι, το αντίθετο, να μην έχει καμιά ελπίδα;
ΠΡΩ. Ασφαλώς.
ΣΩ. Δεν πιστεύεις λοιπόν ότι, αν ελπίζει στην πλήρωση, χαίρεται με την ανάμνηση, ενώ ταυτόχρονα εκείνη τη στιγμή υποφέρει από την κενότητα;
ΠΡΩ. Αναγκαστικά.
ΣΩ. Επομένως τότε, ο άνθρωπος και τα άλλα έμψυχα λυπούνται και χαίρονται ταυτόχρονα.
ΠΡΩ. Κατά πάσα πιθανότητα.
ΣΩ. Τι γίνεται όμως όταν δεν έχει καμιά ελπίδα πλήρωσης του κενού; Τότε λοιπόν δεν θα συνέβαινε αυτό το διπλό πάθημα σχετικά με τον πόνο, που εσύ αναγνώισες τώρα δα και νόμισες ότι είναι μόνο διπλό;
ΠΡΩ. Αλήθεια, Σωκράτη.'

Πλάτων, Φίληβος (ή Περί Ηδονής), μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, εκδ. Κάκτος