'Σὲ κάποια μνημεῖα, ὁ Ἑρμαδρόδιτος, ὅπως καὶ ὁ Πρίαπος, σκεπάζει καρποὺς μὲ μία ἀπὸ τὶς πτυχώσεις τοῦ χιτώνα του ἤ δίνει ἕναν ἀπὸ αὐτοὺς σὲ ἕνα πτηνὸ […]. Στὸν μυστικὸ κάλαθο, δίπλα στὰ γλυκίσματα ποὺ εἶχαν τὴ μορφὴ σεξουαλικῶν ὀργάνων, τοποθετοῦσαν καρποὺς γιὰ νὰ συμβολίσουν τὴ γονιμότητα καὶ τὸν πλοῦτο. Πέρα ἀπὸ τὴν ἐλαφρότητα μιᾶς παρακμάζουσας τέχνης, ὑπάρχει ἐδῶ μιὰ ἀρχαϊκὴ ἔννοια.
Τὸ ἴδιο μποροῦμε νὰ παρατηρήσουμε καὶ γιὰ μία στάση τοῦ Ἑρμαφρόδιτου ποὺ θεωρήθηκε ἀδιάντροπη, ὅμως προσεκτικὲς μελέτες μᾶς φανέρωσαν τὸ νόημα τῆς ἀποκάλυψης: πρόκειται γιὰ μία κίνηση ποὺ ἁπλῶς ἐπικεντρώνει τὴν προσοχή μας στὸ μέρος τοῦ σώματος ποὺ ἀποκαλύπτεται. Ἡ ἔκθεση τῶν γεννητικῶν ὀργάνων εἶχε διπλὴ ἀξία, ἀπὸ τὴ μία θετική, γιὰ νὰ ἐνεργοποιήσει τὶς δυνάμεις τῆς ζωῆς καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη προστατευτικὴ γιὰ νὰ ἀπομακρύνει τὶς χθόνιες δυνάμεις. «Οἱ κινήσεις ποὺ καλύπτουν ἤ τονίζουν», λέει ὁ Charles Picard – κάτι ποὺ συχνὰ γίνεται ταυτόχρονα – σχετίζονται μὲ τὶς ἀρχαῖες ἀπαγορεύσεις καὶ δεισιδαιμονίες τῶν λαῶν τῆς Μεσογείου. Οἱ Ἕλληνες κλασικοί, ὅταν ἀσχολήθηκαν ἐκ νέου καὶ τὶς ἑρμήνευσαν ἐλεύθερα, σύμφωνα μὲ τὸ πνεῦμα τοῦ κάθε αἰώνα, ἔπλασαν μὲ αὐτὲς τὸ ἐυμετάβλητο κάλλος. Ἡ κίνησή τους αὐτὴ ἐνεῖχε τὸν κίνδυνο νὰ λησμονηθοῦν οἱ ἱερὲς πρωτογενεῖς δοξασίες […]. Αὐτὲς τὶς λέξεις πρέπει νὰ θυμόμαστε, ὅταν στεκόμαστε μπροστὰ ἀπὸ ἕναν Πρίαπο, ἕναν Ἄτυ, ἕναν Ἐρμαδρόδιτο ποὺ κάνει τὸ ἀνάσυρμα, δηλαδὴ ἀνασηκώνει τὸν χιτώνα του μέχρι τὴ μέση γιὰ νὰ ἀποκαλύψει τὴ γυμνότητά του. Ἄναρωτιόμαστε ἄν ὁ καλλιτέχνης ἀποδίδοντας αὐτὴν τὴν εἰκόνα αἰσθανόταν ἀκόμη τὴ μαγικὴ ἀξία τῆς χειρονομίας. Νὰ σημειώσουμε πὼς τὴν ἴδια χειρονομία κάνει καὶ ἡ μυστηριώδης Dame d’ Auxerre, ποὺ μὲ τὸ δεξί της χέρι φανερώνει τὸ στῆθος της μὲ ἀξιοπρέπεια καὶ εὐλάβεια. Βλέποντας τὴν πονηρὴ ἔκφραση πολλῶν Πριάπων θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε πὼς ἡ χειρονομία εἶναι ἄνευ σημασίας. Καὶ ὅμως καὶ ὁ Ἑρμαφρόδιτος τῶν Παρισίων καὶ ἐκεῖνος τῆς Στοκχόλμης […] ἀνασηκώσουν τὸν χιτώνα τους. Ὁ τελευταῖος, κυρίως, διακρίνεται γιὰ τὴν ἀπόκοσμη εὐγένειά του. Ὁ θώρακας, φαρδύς καὶ γεμάτος, δὲν εἶναι νεαρῆς κοπέλας, ἀλλὰ ὥριμης γυναίκας. Στὸ κεφάλι φέρει ἕνα ψηλὸ κάλαθο ἤ ἰσορροπεῖ ἕνα καλάθι μὲ καρπούς. Στὴ θέση τῶν μηρῶν ὑπάρχει βάθρο, πράγμα τὸ ὁποῖο ἐνισχύει τὸν συμβολικὸ χαρακτήρα τῆς κίνησης. Τὰ δυὸ χέρια ἀνασηκώσουν τὸν χιτώνα ὥς τὴ μέση γιὰ νὰ φανεῖ τὸ φύλο. Αὐτὴ ἥ μορφὴ ἔχει τὶς γραμμὲς καὶ τὴ βαρύτητα ἑνὸς ἀγάλματος τῆς Δήμητρας. Μᾶς ἐκπλήσσει ἰδιαίτερα τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ ἄγαλμα αὐτὸ κάνει τὴν παράτολμη κίνηση τῆς ξεδιάντροπης Βαυβοῦς, χειρονομία ἡ ὁποία εἶναι ἰδιαίτερα σκανδαλώδης στὸν Ἑρμαφρόδιτο τῶν Παρισίων, τοῦ ὁποίου τὰ πόδια δὲν ἀντικαθίστανται ἀπὸ ὑπερυψωμένο βάθρο ἀλλὰ εἶναι σμιλευμένα και, σύμφωνα μὲ τὸν Richer, μὲ ἐκπληκτικὴ δεξιοτεχνία.
Τὴν κίνηση αὐτὴ οἱ Ἀρχαῖοι πλέον δὲν τὴν κατανοοῦσαν καὶ εἶναι πιθανὸν νὰ ἐνοχλήθηκαν. Ἕνα ἀκρωτηριασμένο μαρμάρινο ἀγαλματίδιο στὸ Ἐθνικὸ Μουσεῖο τῶν Ἀθηνῶν […] ἀναπαριστᾶ Ἑρμαφρόδιτο νὰ ἀποκαλύπτει τὸ φύλο του καὶ μὲ τὸ δεξί του χέρι νὰ ἀφήνει τὸν χιτώνα νὰ γλιστρήσει. Τὸ ὕφασμα ποὺ μόλις συγκρατεῖται στὸν ὦμο καὶ τὸ ἀριστερὸ χέρι ἀπογυμνώνει τὸν θώρακα μέχρι τὸ ὕψος τῶν γλουτῶν. Τὸ γλυπτὸ εἶναι περίτεχνο, τὸ πρόσωπο ποὺ λείπει πρέπει νὰ εἶχε σοβαρὴ ἔκφραση. Ἕνα ἔνδυμα ποὺ πέφτει ἦταν γιὰ τοὺς ἀρχαίους, ὅπως καὶ γιὰ μᾶς, λιγότερο σκανδαλῶδες ἀπὸ ἕνα ἔνδυμα ποὺ ἀνασηκώνεται. Ὅποιος φαντάστηκε αὐτὴν τὴν παραλλαγὴ φαίνεται νὰ μὴν γνωρίζει ὅτι δὲν ὑπήρχε λόγος νὰ σοκαριστεῖ κανεὶς καθὼς διατήρησε τὸ βασικὸ στοιχεῖο δηλαδὴ τὴν ἀποκάλυψη. «Ὅλα δείχνουν», σύμφωνα μὲ τὸν W. Dèonna […], «πὼς ἡ τέχνη τοῦ παγανισμοῦ ποὺ ὅδευε στὸ τέλος της ἦταν πιὸ κοντὰ στὸν πρωτόγονο συμβολισμὸ ἀπὸ ἐκεῖνον στὴν Ἑλλάδα τῆς κλασικῆς ἐποχῆς. Ἴσως πρέπει νὰ παραδεχθοῦμε πὼς οἱ ἐπιρροὲς τῆς Ἀνατολῆς ἐπανέφεραν τὰ ἀρχέγονα θέματα στὴν προέλευσή τους, καθὼς ἡ ἔννοιά τους στὴν κλασσικὴ τέχνη εἶχε κάπως ἀλλοιωθεῖ…». «Ἡ γάλλορωμαϊκὴ τέχνη ἀποκατέστησε τὸ ἀρχικὸ νόημα στὰ μοτίβα ποὺ κληρονόμησε ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα καὶ τὴ Ρώμη καὶ ἔτσι ὁ Ἔρως, ἡ Ψυχή, ἡ Ἀφροδίτη γίνονται ἐκ νέου οἱ θεοὶ τῆς γονιμότητας».
Ἴσως νὰ ἰσχύει τὸ ἴδιο καὶ γιὰ τὸν Ἑρμαφρόδιτο. Ἡ ἐπαφή του μὲ τὴν Ἀνατολή, ὅπου πολλὲς εἰκόνες ἀπέδειξαν τὴν εὐστροφία τῶν ἀμφιφυλόφιλων θεῶν, καθόρισε ἀξίες ποὺ μπορεῖ νὰ ἐκμαύλισε ἡ ὑπέρμετρη ἐπινοητικότητα τῶν καλλιτεχνῶν. Ὁ Πρίαπος εἶναι ἕνας θεὸς τῶν κήπων. Οἱ ὀπαδοὶ του ἦταν εὐαίσθητοι πρὸς τὶς ἀρχαϊκὲς ἐξηγήσεις, τὶς πιὸ ἄμεσα συνδεδεμένες μὲ τὸ ἀνάσυρμα. Ὁ Ἑρμαφρόδιτος παρέμεινε ἕνας ἀπὸ τοὺς προστάτες τῆς σεξουαλικῆς συνεύρεσης. Πέρα ἀπὸ τὶς ἐνδείξεις ποὺ προκύπτουν ἀπὸ τὶς τελετὲς καὶ τοὺς θρύλους γιὰ τὴ μεταμφίεση, ἔχουμε μία ἀπόδειξη γι᾽αὐτὲς στὴν ἐπιστολὴ τοῦ Ἀλκίφρονα, στὸ ἀνάγλυφο τοῦ Barraco, στὸ ὁποῖο σχετίζεται μὲ ἕναν πυρφόρο Ἔρωτα. Θὰ γνωρίζαμε περισσότερα γι᾽ αὐτὸν τὸν συσχετισμό, ἄν ξέραμε τὸ μέρος ὅπου τοποθετοῦσαν αὐτὰ τὰ ἀγάλματα. Ἀρκετὰ ἀπὸ αὐτὰ βρίσκονταν σὲ ἀνοιχτοὺς χώρους, ἀκόμη καὶ σὲ ναΐσκους. Ἕνα ἀνώνυμο ἐπίγραμμα τὴς Παλατινῆς Ἀνθολογίας […] εἰκάζεται πὼς ἦταν χαραγμένο σὲ ἄγαλμα καὶ δήλωνε ὅτι τὰ λουτρὰ προορίζονταν γιὰ ἄνδρες καὶ γυναῖκες:
Γιὰ τοὺς ἄνδρες, εἶμαι ὁ Ἑρμῆς καὶ γιὰ τὶς γυναῖκες ἡ Κύπρις. Φέρω σύμβολα καὶ τῶν δυὸ γονιῶν μου, γι᾽αὐτὸ καὶ πολὺ σωστὰ μὲ τοποθέτησαν, ἐμένα τὸν ἑρμαφρόδιτο ὡς διφορούμενο παιδί, σὲ αὐτὰ τὰ λουτρὰ ὅπου ἔρχονται ἄνδρες καὶ γυναίκες.
Τὰ λουτρὰ αὐτὰ ἦταν τόποι κακόφημοι, γι᾽ αὐτὸ καὶ ἡ δήλωση ὅτι βρίσκονται ὑπὸ τὴν αἰγίδα τοῦ Ἑρμαφρόδιτου εἶχε κάποια εἰρωνικὴ χροιά. Ἀλλὰ ὁ ἴδιος ὁ ὑπαινιγμὸς ὑπονοεῖ κάποια σχέση μὲ τὴ σεξουαλικὴ συνεύρεση, ἡ ὁποία καταδικάστηκε βέβαια ἀπὸ τὴν ἠθική.
Μέχρι ποιὸ σημεῖο ἡ ἀντίληψη ποὺ εἶχαν οἱ Ἕλληνες γιὰ τὸν ἔρωτα ἐπέδρασε στὴν ἴδια τὴν ἔννοια τοῦ ἀνδρόγυνου θεοῦ; Ὁ ἀνδρόγυνος φαίνεται πὼς προέκυψε ἀπὸ μιὰ σύλλυψη καὶ ἕνα σύνολο ἐπιδιώξεων, ὅπου τὸ ἐρωτικὸ στοιχεῖο δὲν ἔπαιξε κανένα ρόλο. Ὅμως τὰ πράγματα ἀλλάζουν ὄψη ἄν, ἀπὸ τὴ γέννηση μιᾶς θρησκευτικῆς σύλληψης προχωρήσουμε στὴν ἐπεξεργασία της. Ἡ παιδεραστία ἐπηρέασε ἀνεξίτηλα ὁλόκληρη τὴν ἑλληνικὴ τέχνη τόσο στὴν ἀρχαϊκὴ της φάση ὅσο καὶ στὴν αὐγὴ τοῦ 4ου αἰώνα, ὅπου ὁ Πραξιτέλης δημιουργεῖ, ὅπως γράφει ὁ Louis Couve, αὐτὴν «τὴν ἰδεώδη χαρίεσσα μορφὴ τοῦ γοητευτικοῦ ἐφήβου μὲ τὶς ἀκαθόριστες γραμμές, τὸν Ἀπόλλωνα, τὸν Διόνυσο ἤ τὸν ὡραῖο Ἔρωτα ποὺ φέρει τὸ διπλὸ κάλλος τοῦ ἄνδρα καὶ τῆς γυναίκας». Μορφὴ ἡ ὁποία ἐκλαμβάνει τὸν Ἑρμαφρόδιτο ἁπλῶς ὡς ὅριο. Μέσα ἀπὸ αὐτὲς τὶς διφορούμενες γραμμὲς ἐκφράζεται ἀναμφίβολα μιὰ ὁμοφυλοφιλικὴ ὀνειροπόληση. Σὲ ἕνα παρελθὸν ὅπου οἱ ἀναμνήσεις ξεθώριαζαν, ἡ εἰκόνα τοῦ διφυοῦς πλάσματος ἀποτέλεσε σύμβολο πληρότητας, πλούτου, μιὰ ὑπόσχεση διάρκειας. Τὴ στιγμὴ μάλιστα ποὺ ἡ ἑλληνικὴ σκέψη ἐπέστρεψε σὲ αὐτὲς τὶς ἑρμηνεῖες, θὰ λέγαμε πὼς οἱ καλλιτέχνες ἀδιαφοροῦν γι᾽ αὐτὲς καὶ τοὺς ἐνδιαφέρει μόνο νὰ ἱκανοποιήσουν μία παγκοσμίως διαδεομένη μορφὴ αἰσθησιασμοῦ, τὴν ὁποία δὲν ἀντιμαχόταν ἡ ἠθική τῆς ἐποχῆς. Πάνω σὲ αὐτὰ τὰ ἀγάλματα καὶ τὶς τοιχογραφίες ἀποτυπώνεται μία ὑπέρμετρη αὐταρέσκεια. Οἱ τοιχογραφίες στὴν Πομπηία συχνὰ ἀπεικονίζουν τὴν ἔσχατη χυδαιότητα. Αὐτὸ ποὺ οἱ παρατηρητὲς ἐντοπίζουν μὲ τὸ βλέμμα τους (ἀπὸ τοὺς Σάτυρους ὥς τὸν Ἑρμαφρόδιτο καὶ ἀπὸ αὐτὸν ὥς τὴν Καλλίπυγο τῆς Νάπολης) εἶναι ἴσως κάτι παραπάνω ἀπὸ μία ἁπλὴ ἑρμηνεία. Στὶς κεκλιμένες ἀναπαράστασεις, ὁ αἰσθησιασμὸς διαχέεται καὶ προβάλλεται ἔντονα.
Ὅσον ἀφορᾶ τὰ ἀγάλματα ὅπου ὁ θεὸς ἀναπαρίσταται σὲ ὄρθια στάση, ἀκόμη προκαλοῦν μεγαλύτερη ἔκπληξη καὶ ἀμηχανία, εἶναι ἰδιαίτερα ἔντονα τὰ ἀντίθετα χαρακτηριστικά, τὰ ὁποῖα συνήθως θεωροῦνται ἀσυμβίβαστα μεταξύ τους. Ἡ ἴδια ἡ ἐπιμονὴ τοὺ καλλιτέχνη προδίδει τὴν ἐπιπολαιότητά του. Τὸ θέμα γι᾽ αὐτὸν εἶναι ἁπλὸ παιχνίδι, εὐκαιρία νὰ ἱκανοποιήσει τὶς νοσηρὲς ὀνειροπολήσεις του, νὰ ἀκολουθήσει ἀπὸ κοντὰ τὶς ροπὲς τοῦ κοινοῦ του. Οἱ ροπὲς αὐτὲς εἶχαν χάσει κάθε σχέση μὲ τὸ πρωταρχικὸ αἴσθημα, ποὺ ἀφοροῦσε ἀκριβῶς τὴν ἔνωση τῶν φύλων μὲ σκοπὸ τὴ διαιώνιση τοῦ εἴδους.'
Μαρί Ντελκούρ, Ο Ερμαφρόδιτος, μτφρ. Μαρία Δαγουμά, εκδ. Δαίδαλος Ι. Ζαχαρόπουλος