προγραφές

ὅμορφη ποὺ ἤτανε ἡ λετίσια κάστα μὲ τὸ κοντό της φουστανάκι ἀπὸ ἐλαστικὸ ζέρσεϋ στὴν ἀπόχρωση ποὺ παίρνει ὁ ρᾶ ὅταν δύει· τόσο πού, ἄν εἶχα κόψει τὸ τσιγάρο, θὰ ὑποτροπίαζα ἐπὶ τόπου.

κρατάει κι ἐκείνη, Τὸ Θραυσματάκι της, εὐλογημένο, καὶ σὰν κρυμμένο ’κεῖ ὅπου ποτέ τους τὰ κοριτσάκια, στὶς κοπάνες ἀπ’ τὸ κολέγιο, δὲν ἔχουν βάλει τὸ χέρι τους ὑποτίθεται, ἐκτὸς κι ἄν πρόκειται, καθὼς τὸ λέει ὁ πιὲρ λουίς, νὰ τραβήξουν ἡ καθεμιά τους ἀπὸ μιὰ τρίχα καὶ νὰ παίξουνε τὸ παιγνίδι μὲ τοὺς κλήρους: τῆς πιὸ μακριᾶς τριχούλας ἡ κάτοχος κερδίζει μιὰ φιλοφρόνηση, ἀπ’ αὐτὲς στὴ διάρκεια τῶν ὁποίων ὁ δείκτης ἐξηγεῖ στὸν παράμεσο ὅτι τ’ ἀμύγδαλα δὲν εἶναι μπιγκόνιες.

θὰ σερβίρει (δὲν τὸ λέω εἰρωνικά), λοιπόν, Τὸ Θραῦσμα της, ἡ κοπέλα, τώρα ποὺ ἔφθασε ἡ στιγμή: τὸ στῆθος μου εἶναι ἀπὸ φρέσκο βούτηρο καὶ κρέμα γάλακτος· ἀπροσμάχητο σχόλιο στὴν κλειστὴ θεϊκὴ ταυτότητα sum qui sum, εἶμαι ὁ ὤν, σχεδὸν ἀνώτερο τοῦ ξακουστοῦ εἶμαι ὁ χῶρος ποὺ καταλαμβάνω (νοὲλ ἀρνώ), καὶ μᾶλλον τέλεια ἀνάλογο πρὸς τὴν ἀπάντηση τῆς ἀλίκης τοῦ λούις κάρρολλ, ποὺ ὅταν ρωτήθηκε γιὰ τὸ ὕψος της εἶχε ἀντιδράσει ἀπλῶς βάζοντας στὸ κεφάλι της τὴν παλάμη: κι ἔτσι βαδίζοντας χορευτικὰ (ἡ λετίσια) μὲ τὰ τακούνια της, ὅπου τὸ κάπα μέσα στὴ λέξη λικνισματάκια, ὀνειρεύεται, ἐν ἀγνοίᾳ της (καὶ ματαίως), ἕνα Βιβλίο Θραυσμάτων ποὺ αὐτὴ ἡ ἴδια θα ’ναι, στὸ ἑξῆς, ὁ σελιδοδείκτης Του.

*

Τὸ Θραῦσμα εἶναι κοιναισθησιακό.

Τὸ Θραῦσμα ψάχνει τὴν ἁπτὴ (ἀπτικὴ) ἀντιστοίχιση τῶν φθόγκων, τὴ γεύση τῆς ὁργαντίνας, τὴ φωνὴ τῆς ὁρατότητας ἐπὶ τῷ ἔργῳ, τὴν πολύπλευρη ἐλευθερία τοῦ θεϊκοῦ διαπασῶν.

ἐπιθυμεῖ σκιώδεις ἀσυμμετρίες, ἄριες τῶν φρυδιῶν, ὅλο τὸ φάσμα τῆς κυμαινόμενης εὐωδίας, τὴ στιγμὴ ποὺ ἡ εὐωδία θά ’ναι μοῖρα ἐξατμιζόμενη.

Ευγένιος Αρανίτσης, Orphan Drugs, εκδ. Ιστός

'Οι πορνογράφοι είναι εχθροί των γυναικών μόνο και μόνο επειδή η σύγχρονη άποψη που έχουμε για την πορνογραφία δεν περικλείει την πιθανότητα της αλλαγής – λες και είμαστε σκλάβοι της ιστορίας κι όχι δημιουργοί της, λες και οι ερωτικές σχέσεις δεν αποτελούν αναγκαστικά μια έκφραση των κοινωνικών σχέσεων, λες και το σεξ αυτό καθαυτό είναι ένας εξωτερικός παράγων, εξίσου αμετάβλητος με τον καιρό, ο οποίος προξενεί την ανθρώπινη συνήθεια, αλλά δεν αποτελεί ποτέ μέρος της.'

'Η ιδέα της οικουμενικότητας της ανθρώπινης εμπειρίας είναι μια απάτη, που σκοπό έχει να κερδίσει την εμπιστοσύνη μας, ενώ η ιδέα της οικουμενικότητας της γυναικείας εμπειρίας είναι μια έξυπνη τέτοια απάτη.
Η πορνογραφία, όπως και ο γάμος και τα ρομαντικά μυθιστορήματα, συμβάλλει στη διαδικασία της πλαστής οικουμενικοποίησης. Οι ακρότητές της ανήκουν σ’ εκείνη τη διαχρονική, αχαρτογράφητη περιοχή έξω από την ιστορία, έξω από τη γεωγραφία, όπου γεννιέται η φασιστική τέχνη.
Παρ’ όλ’ αυτά, δεν υφίσταται ζήτημα αισθητικής στην πορνογραφία. Ποτέ δεν μπορεί να γίνει αυτή τέχνη για χάρη της τέχνης. Είναι πάντοτε τέχνη, που θέλει πολλή δουλειά.'

'Η τέχνη που υφίσταται για τον εαυτό της και μόνο, είναι μια τέχνη στο τελευταίο στάδιο της ανικανότητας. Αν κανένας - συμπεριλαμβανομένου και του καλλιτέχνη - δεν αναγνωρίζει την τέχνη ως μέσο εκμάθησης κόσμου, τότε η τέχνη υποβιβάζεται σ’ ένα είδος θορυβώδους χώρου του νου και της επιπολαιότητας του καλλιτέχνη, ενώ η απουσία οποιουδήποτε συσχετισμού της με την πραγματική ζωή γίνεται μέρος και κομμάτι της ίδιας της τέχνης. Παρ’ όλα αυτά, η πορνογραφία διατηρεί αυτό το κοινό σημείο με όλη την υπόλοιπη λογοτεχνία: μετατρέπει τη σάρκα σε λόγο. Αυτή είναι η αληθινή μεταμόρφωση που επιτελεί το κείμενο πάνω στη φιλήδονη φαντασία.'

'[...] η πορνογραφία ενισχύει τις πλαστές καθολικές έννοιες των ερωτικών αρχετύπων, επειδή αρνείται ή δεν διαθέτει τον απαραίτητο χρόνο ή χώρο ή αγνοεί – εξαιτίας της υποβόσκουσας ιδεολογίας του – το κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο λαμβάνει χώρα η σεξουαλική δραστηριότητα και το οποίο μεταβάλλει την ίδια τη φύση αυτής της δραστηριότητας. Συνεπώς, η πορνογραφία πρέπει πάντοτε να διαπνέεται από την ψευδή απλοϊκότητα του παραμυθιού: η αφηρημένη ιδέα της σάρκας συνεπάγεται τη σύγχυση της σάρκας. Καθώς υποβιβάζει τους ήρωες του ερωτικού δράματος σε λειτουργικά όργανα, η επιδίωξη της ηδονής γίνεται από μόνη της μια μεταφυσική αναζήτηση. Ο πορνογράφος γίνεται άθελά του ένας μεταφυσικός, όταν δηλώνει ότι η τριβή του πέους στην οπή είναι το σπουδαιότερο ζήτημα του κόσμου, για χάρη του οποίου ο κόσμος αξίζει να καταποντιστεί – και καθώς το δηλώνει, ο κόσμος εξαφανίζεται.'

'Όταν η πορνογραφία εγκαταλείπει την ιδιότητα της υπαρξιακής μοναξιάς που τη χαρακτηρίζει και, μετακινούμενη από την κακόγουστη περιοχή της άχρονης και αχαρτογράφητης φαντασίωσης, εισβάλλει στον πραγματικό κόσμο, τότε χάνει την ασφαλιστική της δικλείδα. Αρχίζει να σχολιάζει αληθινές σχέσεις στον αληθινό κόσμο. Κατά συνέπεια, όσο η πορνογραφία υιοθετεί μεθόδους της πραγματικής λογοτεχνίας, της πραγματικής τέχνης, τόσο πιο ανατρεπτική μπορεί να είναι και τόσο περισσότερο μπορεί να επηρεάσει τις αντιλήψεις που έχει ο αναγνώστης για τον κόσμο, Το κείμενο που μέχρι τώρα προσφερόταν απαλά-απαλά, με το πέπλο του ονείρου, θα συγκεντρώσει ξαφνικά τις δυνάμεις του και θα τον εξορίσει στην αγωνία της πραγματικότητας.'

'Ο ηθικός πορνογράφος θα ήταν ένας καλλιτέχνης που θα χρησιμοποιούσε το πορνογραφικό υλικό ως μέρος της αποδοχής της λογικής ενός κόσμου πλήρους σεξουαλικής ελευθεριότητας και για τα δύο φύλα και που θα πρόβαλε ένα μοντέλο του τρόπου με τον οποίο θα μπορούσε να λειτουργεί ένας τέτοιος κόσμος. Ο ηθικός πορνογράφος θα χρησιμοποιούσε, ίσως, την πορνογραφία σαν μια κριτική των παρόντων σχέσεων ανάμεσα στα δύο φύλα. Καθήκον του θα ήταν η απόλυτη απομυθοποίηση της σάρκας και η αποκάλυψη που θα επακολουθούσε – μέσα από τις απεριόριστες διαβαθμίσεις της ερωτικής πράξης – των αληθινών σχέσεων του ανθρώπινου είδους. Ένας τέτοιος πορνογράφος δεν θα ήταν εχθρός των γυναικών, ίσως επειδή θα άρχιζε να διεισδύσει στον πυρήνα της περιφρόνησης για το γυναικείο φύλο που διαστρεβλώνει την κουλτούρα μας, την ίδια στιγμή που, περιγράφοντάς τον, θα εισέβαλε στο βασίλειο της γνήσια χυδαιότητας.'

'Ο πορνογράφος που κάνει συνειδητά χρήση της προπαγάνδας, που χρησιμοποιεί το ‘πιασάρικο’ πορνογραφικό υλικό για να εκφράσει μια άποψη του κόσμου η οποία υπερβαίνει αυτού του είδους την αθωότητα, θα βρεθεί πολύ σύντομα σε βαθιά, πολιτικά νερά, αφού θα ανακαλύψει ότι περιγράφει τις αληθινές συνθήκες του κόσμου μέσω ερωτικών συνευρέσεων ή ότι η αληθινή φύση αυτών των συνευρέσεων διαφωτίζει από μόνη της τον κόσμο: ο κόσμος μετατρέπεται σ’ έναν γιγάντιο οίκο ανοχής – ο τομέας εκείνος της ζωής μας στον οποίο θεωρούσαμε ότι έχουμε κατακτήσει τη μεγαλύτερη ελευθερία, φαίνεται ξαφνικά ως ο πλέον τυποκρατικά περιορισμένος.'

'Τα μαστιγώματα, τα ραντίσματα, τα τρυπήματα της ερωτικής βίας, αφυπνίζουν τη μνήμη του κοινωνικού μύθου της γυναικείας πληγής, της ματωμένης ουλής που είναι το απομεινάρι του ευνουχισμού της γυναίκας. Πρόκειται για έναν υπερβατικό μύθο, εξίσου χαραγμένο στην καρδιά του Δυτικού πολιτισμού με αυτόν του Οιδίποδα, με τον οποίο και σχετίζεται στην περίπλοκη διαλεκτική φαντασίας και πραγματικότητας που δημιουργεί τον πολιτισμό. Ο θηλυκός ευνουχισμός είναι ένα φανταστικό γεγονός που έχει εμποτίσει όλο το φάσμα της συμπεριφοράς των ανδρών προς τις γυναίκες αλλά και τη δική μας στάση προς τους εαυτούς μας – ένα γεγονός που μεταμορφώνει τις γυναίκες από ανθρώπινα όντα σε τραυματισμένα ζώα, τα οποία γεννήθηκαν για να αιμορραγούν.
Είναι μεγάλη ντροπή να απαγορεύουμε αυτές τις αιματοχυσίες στην τέχνη, ενώ τις επιτρέπουμε στη ζωή – γιατί οι κακοποιήσεις, οι βιασμοί και οι τραυματισμοί λαμβάνουν χώρα σε ιδιωτικούς χώρους όπου δεν μπορεί να υπεισέλθει η επίσημη λογοκρισία. Και οι ανομολόγητοι ψυχολογικοί ακρωτηριασμοί που πραγματοποιούνται στο όνομα της αγάπης, κατ’ ιδίαν λαμβάνουν χώρα.'

Άντζελα Κάρτερ, Η Σαδική Γυναίκα: Μια Άσκηση στην Ίστορία του Πολιτισμού, μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδ. Χατζηνικολή

'Η ΘΑΛΑΣΣΑ είναι ελαφρώς ταραγμένη και μικρά κύματα σκάνε στην αμμουδερή παραλία. Ο κύριος Πάλομαρ είναι όρθιος στην ακτή και κοιτάζει ένα κύμα. Όχι πως τον έχει απορροφήσει η μελέτη των κυμάτων. Δεν τον έχει απορροφήσει, γιατί ξέρει πολύ καλά τι ακριβώς κάνει: θέλει να κοιτάξει ένα κύμα και το κοιτάζει. Δεν μελετά γιατί η μελέτη χρειάζεται το κατάλληλο ταπεραμέντο, την κατάλληλη ψυχική διάθεση και την κατάλληλη σύμπραξη κάποιων εξωτερικών παραγόντων. Ο κύριος Πάλομαρ δεν έχει, από θέση αρχής, τίποτα ενάντια στη μελέτη, αλλά κατά τη γνώμη του ούτε μία από τις τρεις αναγκαίες προϋποθέσεις δεν ισχύει σ’ αυτή την περίπτωση. Ακόμα, δεν έχει την πρόθεση να κοιτάξει γενικά «τα κύματα» αλλά μονάχα ένα κύμα: θέλοντας ν’ αποφύγει τις θολές και αόριστες αισθήσεις, στοχεύει, στην κάθε πράξη του, ένα μόνο, συγκεκριμένο αντικείμενο.
Ο κύριος Πάλομαρ βλέπει ένα κύμα να ’ρχεται από μακριά, να μεγαλώνει, να πλησιάζει, ν’ αλλάζει σχήμα και χρώμα, να τυλίγεται στον εαυτό του, να σκάει, να εξαφανίζεται, να αναρρέει. Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να έχει πεισθεί πως έφερε σε πέρας την αποστολή που είχε επιβάλει στον εαυτό του και να φύγει. Το να εντοπίσεις όμως ένα κύμα απομονώνοντάς το από το αμέσως επόμενο που ακολουθεί και να το συμπαρασύρει, είναι πολύ δύσκολο· όπως δύσκολο είναι να το ξεχωρίσεις από το κύμα που προηγείται και που μοιάζει να το σέρνει πίσω του και να το καθοδηγεί προς την ακτή και το οποίο κάποιες φορές επιστρέφει ενάντιά του, σαν να θέλει να το σταματήσει. Αν, άλλωστε, θελήσει κανείς να υπολογίσει το –παράλληλο προς την ακτή– εύρος του κάθε κύματος, είναι δύσκολο να καθορίσει μέχρι ποιο σημείο παραμένει αρραγές το συνεχές μέτωπο που προχωρά ακάθεκτο, και σε ποιο σημείο διασπάται και μοιράζεται σε κύματα διαφορετικά σε ταχύτητα, μορφή, δύναμη, κατεύθυνση.
Δεν μπορείς, με λίγα λόγια, να ατενίσεις ένα κύμα χωρίς να λάβεις υπόψη σου όλους εκείνους τους σύνθετους παράγοντες που συμβάλλουν στη διαμόρφωσή του, καθώς κι εκείνους τους επίσης σύνθετους παράγοντες που το ίδιο δημιουργεί. Οι παράγοντες αυτοί μεταβάλλονται συνεχώς, γι’ αυτό και το κάθε κύμα είναι διαφορετικό από το άλλο· είναι όμως επίσης αλήθεια πως αυτά τα κύματα δεν είναι γειτονικά ή συνεχόμενα· υπάρχουν, δηλαδή, μορφές και αλληλουχίες που, αν και σπαρμένες ακανόνιστα στο χώρο και το χρόνο, επαναλαμβάνονται. Επειδή, όμως αυτό που θέλει να κάνει τούτη τη στιγμή ο κύριος Πάλομαρ είναι απλώς να κοιτάξει ένα κύμα, να συλλάβει, δηλαδή, όλες τις συνιστώσες του χωρίς να παραλείψει ούτε μία, το βλέμμα του θα κοντοσταθεί στην κίνηση του νερού που σκάει στην ακτή, έως ότου μπορέσει να εντοπίσει κάποιες πλευρές του θέματος που δεν είχε αντιληφθεί πριν· μόλις αντιληφθεί ότι οι εικόνες επαναλαμβάνονται, τότε θα είναι σίγουρος πως είδε όλα όσα ήθελε να δει και θα μπορέσει να σταματήσει.'

Ίταλο Καλβίνο, Πάλομαρ, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, εκδ. Καστανιώτη

'Ξέρω καλὰ ὅτι κορίτσια κι ἀγόρια αὐνανίζονται. Ξέρω ὅτι οἱ γυναίκες καὶ οἱ ἄνδρες μαζὶ καὶ χωριστὰ αὐνανίζονται. Ὁ αὐνανισμὸς ἀποβλακώνει. Ὁ ἄνθρωπος χάνει τὸ συναίσθημα καὶ τὴ λογική του. Ἔχανα κι ἐγὼ τὴ λογική μου ὅταν αὐνανιζόμουν, τὰ νεῦρα μου ἦταν τεντωμένα, ἔτρεμα ἀπ’ τὸν πυρετό. Εἶχα πονοκεφάλους κι ἤμουν ἄρρωστος. Ξέρω ὅτι ὁ Γκόγκολ αὐνανιζόταν. Ξέρω ὅτι ὁ αὐνανισμὸς τὸν κατέστρεψε. Ξέρω ὅτι ὁ Γκόγκολ ἦταν ἕνας λογικὸς ἄνθρωπος. Ξέρω ὅτι ὁ Γκόγκολ αἰσθανόταν. Τὸ συναίσθημά του ὅμως ἐξασθενοῦσε μέρα μὲ τὴ μέρα. Προαισθάνθηκε τὸ θάνατό του, γιατὶ ἔσκισε τὰ τελευταῖα του ἔργα. Ἐγὼ δὲν θὰ σκίσω τὰ ἔργα μου, γιατὶ δὲν θέλω νὰ αὐνανιστῶ. Αὐνανιζόμουν πολὺ κάποτε. Δὲν καταλάβαινα σωστὰ τὸν Θεὸ καὶ νόμιζα ὅτι ἤθελε τὸ καλό μου ὅταν αὐνανιζόμουν. Γνωρίζω πολλὲς γυναῖκες ποὺ σταυρώνουν τὰ πόδια. Αὐτὲς οἱ γυναῖκες αὐνανίζονται συχνά. Ἕνας ἄνδρας μπορεῖ νὰ σταυρώνει τὰ πόδια, γιατὶ τὸ κορμί του εἶναι φτιαγμένο διαφορετικά. Πολλὲς γυναῖκες νομίζουν ὅτι εἶναι ὄμορφο νὰ κάθονται μὲ τὰ πόδια σταυρωμένα. Ἐγὼ βρίσκω ὅτι εἶναι ἄσχημο, γιατὶ αὐτὸ ποὺ εἶναι καλὸ γιὰ ἕναν ἄνδρα δὲν εἶναι καλὸ καὶ γιὰ μιὰ γυναίκα. Δὲν θέλω ἡ Κύρα νὰ σταυρώνει τὰ πόδια της, ἀλλὰ αὐτὴ τὸ κάνει, γιατὶ ἔχει ἀντιληφθεῖ ὅτι οἱ ἄλλοι δὲν τὴ διορθώνουν. Ἡ Κύρα εἶναι μικρὴ ἀκόμη καὶ δὲν καταλαβαίνει τί κάνει. Τῆς ἔχω πεῖ πολλὲς φορὲς ὅτι δὲν πρέπει νὰ ξαπλώνει μπρούμυτα. Ἔχω ξαπλώσει μπρούμυτα γιὰ νὰ κοιμηθῶ, ἀλλὰ αὐτὴ τὸ κάνει, γιατὶ ἔχει ἀντιληφθεῖ ὅτι οἱ ἄλλοι δὲν τὴ διορθώνουν. Ἡ Κύρα εἶναι μικρὴ ἀκόμη καὶ δὲν καταλαβαίνει τί κάνει. Τῆς ἔχω πεῖ πολλὲς φορὲς ὅτι δὲν πρέπει νὰ ξαπλώνει μπρούμυτα. Ἔχω ξαπλώσει μπρούμυτα γιὰ νὰ κοιμηθῶ, ἀλλὰ ἡ δική μου κοιλιὰ εἶναι μικρὴ καὶ μπορῶ νὰ τὸ κάνω. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἔχουν μεγάλη κοιλιὰ δὲν πρέπει νὰ ξαπλώνουν πάνω σ’ αὐτήν. Οἱ ἄνδρες πρέπει νὰ κοιμοῦνται στὸ πλάι, καὶ οἱ γυναῖκες ἀνάσκελα. Τὰ ἔχω μελετήσει ὅλα αὐτὰ, γιατὶ εἶχα μεγάλη κοιλιά. Ἡ κοιλιὰ εἶναι ἕνα ἔντερο, ἕνα στομάχι, ἕνα συκώτι, μιὰ κύστη κλπ. Ἔχω παρατηρήσει ὅτι ὅταν ξαπλώνω ἀμέσως μετὰ τὸ φαγητό, πρὸς τὸ πρωὶ δὲν ἔχω ἀκόμα χωνέψει, καὶ τὸ στομάχι μου δὲν ἀρχίζει νὰ δουλεύει παρὰ τὸ πρωί, ἀφοῦ σηκωθῶ. Σηκώνομαι βαριεστημένα, καὶ δὲν ἔχω καμιὰ ἐπιθυμία νὰ ζήσω.'

Βασλάβ Νιζίνσκι, Ημερολογιακά Τετράδια: Πλήρης Έκδοση Χωρίς Περικοπές, μτφρ. Νατάσσα Χασιώτη, εκδ. Άγρα

* * *

'Ἡ βία καὶ ἡ θλίψη κυριαρχοῦν, μαζὶ μὲ τὴν προσπάθεια τοῦ χορευτῆ νὰ χαλιναγωγήσει αὐτὰ τὰ δύο συναισθήματα, τὰ ὁποῖα, στὸ μέγεθος ποὺ τὰ ζεῖ, ἀλλοιώνουν τὴ σχέση του μὲ τὸν ἑαυτό του καὶ μὲ τὸν κόσμο γύρω του. Οἱ ἄλλοι δὲν τὸν ἀναγνωρίζουν, ἀλλὰ καὶ ὁ ἴδιος προσπαθεῖ ἀπεγνωσμένα νὰ ἀναγνωρίσει τὸν ἑαυτό. Αὐτὸς ὁ νέος Νιζίνσκυ βρίσκει ἐξήγηση, ὅπως ὁ ἴδιος τὸ αἰσθάνεται, στὸν ἀναβαπτισμένο του ἑαυτὸ στὴ θεωρία καὶ τὴ χώρα τοῦ συναισθήματος. Ἡ ἄρνηση τῆς « σκέψης » καὶ ἡ προσήλωση στὸ συναίσθημα ὡς νέας λογικῆς εἶναι ἡ σωτηρία. Εἶναι ἐπίσης ἡ μόνη ἐξήγηση ποὺ μπορεῖ ὁ ἴδιος νὰ δώσει στὶς ἀλλαγὲς ποὺ συμβαίνουν μέσα του, καὶ τὸν ἀπομακρύνουν ἀπὸ τὸν ἑαυτό του ὅπως μέχρι τότε τὸν γνώριζε. Ἡ ἀπελπισμένη του « κάθοδος » αθυστερεῖ, καθὼς ὁ χορευτὴς ἐμπλέκεται στὴ δημιουργία ἑνὸς καινπύργιου, λογικοῦ μέν, ἀλλὰ ὄχι διανοητικοῦ συστήματος, ποὺ περιέχει τὴ « νέα λογική », φτιαγμένη ἀπὸ τὴν ἀγωνία τῆς βίας, τῆς θλίψης, καὶ τὴ δικαιολόγησή τους, ὡς ἀπαραίτητων ἐκφάνσεων τῆς παντοδυναμίας τοῦ συναισθήματος. Ἡ « γενεαλογία » στὴ σκέψη τοῦ ἀλλοτριωμένου Βασλάβ Νιζίνσκυ εἶναι ἕνας σημαντικὸς τρόπος διευθέτησης τοῦ παραλόγου, καθὼς πείθεται, κάθε φορὰ ποὺ καταφεύγει σ’ αὐτὴ τὴν ψυχαναγκαστικὴ ἐπανάληψη, γιὰ τὴ διαύγεια τοῦ πνεύματός του, βρίσκοντας στήριξη σ’ αὐτὸ ποὺ κατ’ οὐσίαν εἶναι μιὰ ἀπο-μίμηση λογικῆς. Τὴν ἀνακαλεῖ στὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ἐκθέτει τὰ ἐπιχειρήματά του, ἤ κρίνει τοὺς ἀνθρώπους γύρω του. Ἡ « γενεαλογία » –ἀχνὴ ἀνάμνηση τοῦ θεολογικοῦ δόγματος, συνεπὴς ἐπιλογὴ σ’ ἕνα ἄλλο ἐπίπεδο, μὲ τὶς νέες του « θέσεις » καὶ τὴ σχέση του μὲ τὸν Θεό–, ὅπως εἶναι γνωστὴ ἀπὸ τὴ Βίβλο, ἐμφανίζεται κάποιες στιγμὲς, ὅπου ἡ ἀναπαραγωγὴ τῆς γραμμῆς καταγωγῆς ( π.χ. ὁ Νιζίνσκυ προέρχεται ἀπὸ τὸν πατέρα, τὰ παιδιὰ ἀπὸ τὸ σπέρμα, οἱ πίθηκοι ἀπὸ τὰ δέντρα, οἱ ἄνθρωποι ἀπὸ τὸν πίθηκο κλπ. ) καλεῖται νὰ παράσχει ἕνα περίγραμμα λογικῆς σκέψης στὶς ὧρες ἀποδιοργάνωσης καὶ φόβου.'

Νατάσσα Χασιώτη, 'Η Αποξένωση του Χορευτή Βασλάβ Νιζίνσκυ', από τον Πρόλογο της Μεταφράστριας

'Είναι πιθανό ότι ο Σπινόζα έχασε την παρθενιά του ερχόμενος σε επαφή με γυναίκες ελευθερίων ηθών και ένιωσε την περίφημη μετεσκπερματική θλίψη, πιο έντονη μάλιστα, καθώς η πράξη είχε γίνει χωρίς έρωτα. Το ακόμη πιθανότερο είναι ότι ένιωσε επιθυμία και έρωτα για τη μοναχοκόρη του δασκάλου του, την Κλάρα-Μαρία. Όταν ο Μπαρούχ γνώρισε τον Βαν ντεν Έντεν, γύρω στο 1652, εκείνη ήταν μόλις δώδεκα ετών. Όταν εγκαταστάθηκε στο σπίτι του δασκάλου του, το νεαρό κορίτσι είναι δεκαέξι ετών και έχει πολύ τακτική επαφή με τον Μπαρούχ, διότι του κάνει ιδιαίτερα μαθήματα ελληνικών και λατινικών. Παίζει επίσης πιάνο. «Καθώς ο Σπινόζα είχε ευκαιρία να τη βλέπει και να της μιλάει πολύ συχνά» γράφει ο Κολέρους «την ερωτεύτηκε· ομολόγησε μάλιστα ότι σχεδίαζε να την παντρευτεί. Δεν ήταν από τις πιο όμορφες ούτε από τις πιο καλοφτιαγμένες, αλλά είχε πολύ μυαλό, ικανότητες και πάθος, πράγμα το οποίο είχε αγγίξει την καρδιά του Σπινόζα».
Δυστυχώς, ο Μπαρούχ είχε έναν αντίζηλο στο πρόσωπο ενός Γερμανού φοιτητή, ονόματι Κέρκερινγκ, ο οποίος είχε έρθει από το Αμβούργο. Κατά τον Κολέρους, ο τελευταίος αυτός κατάφερε να κατακτήσει την καρδιά της νεαρής γυναίκας προσφέροντάς της ένα μαργαριταρένιο κολιέ. Η εξήγηση είναι πολύ συνοπτική και, το λιγότερο, απαξιωτική για μια κοπέλα τόσο λεπτή και καλλιεργημένη, η οποία δεν ήταν εξάλλου φτωχή. Ο πραγματικός λόγος της επιλογής υπέρ του Κέρκερινγκ μου φαίνεται βασίζεται πολύ περισσότερο στο γεγονός ότι ο τελευταίος αυτός, λουθηρανός το θρήσκευμα, δέχτηκε να ασπαστεί τον καθολικισμό για να παντρευτεί την Κλάρα-Μαρία, η οποία ήταν ένθερμη καθολική. Καμία αμφιβολία συνεπώς ότι οι εβραϊκές ρίζες του Σπινόζα, καθώς και η άρνησή του να ασπαστεί τον χριστιανισμό και να βαπτιστεί έπαιξαν πολύ πιο καθοριστικό ρόλο στην επιλογή της κοπέλας. Ο Μπαρούχ υπαινίσσεται πιθανότατα αυτόν τον πόνο της καρδιάς του και αυτή την ανεκπλήρωτη επιθυμία του, όταν μιλάει για τη «θανάσιμη αρρώστια» που τον έκανε να ριχτεί στην αναζήτηση της σοφίας, για να βρει ζωτικό γιατρικό. Πώς να μη δούμε ωστόσο στην απόπειρα δολοφονίας και στον αποκλεισμό από την κοινότητα τον «μεγάλο κίνδυνο» στον οποίο αναφέρεται;
Αποφασίζοντας λοιπόν να στρατευτεί ψυχή τε και σώματι στον στοχασμό πάνω στον εαυτό του και τον κόσμο, ο νεαρός Μπαρούχ επιχειρεί να θεραπεύσει τις βαθιές πληγές του. Όπως εξομολογείται, του χρειάζεται κάποιος χρόνος για να φτάσει να αποσπαστεί από τα συναισθηματικά και υλικά αγαθά και να ανακαλύψει ότι η έντονη χαρά που του προσφέρει η αναζήτηση της αλήθειας μπορεί να γεμίσει την ύπαρξή του. Παραιτείται οριστικά από την ιδέα να παντρευτεί και αποφασίζει να πάει να ζήσει στην εξοχή, για να συγκεντρωθεί ολοκληρωτικά στο καινούργιο του πάθος, που θα είναι έκτοτε το πάθος όλης του της ζωής: τη φιλοσοφία.'

Φρεντερίκ Λενουάρ, Το Θαύμα Σπινόζα ή Όταν η Φιλοσοφία Μπορεί να Μας Αλλάξει τη Ζωή, μτφρ. Μήνα Πατεράκη-Γαρέφη, εκδ. Πατάκη

'Όταν το 1747 ο Μπαχ ταξίδεψε στο Βερολίνο, ήταν ήδη εξήντα δύο χρόνων· με το μέτρο που υπολογίζουμε σήμερα τα γηρατειά, δεν θα μπορούσαμε βέβαια να τον πούμε γέρο, ακόμα κι αν είχε μπει στην τρίτη ηλικία. Αλλά εκείνη την εποχή ο μέσος όρος της ανθρώπινης ζωής ήταν πολύ πιο χαμηλός από σήμερα· μια γρήγορη ανασκόπηση ακόμα και μόνο μεταξύ των μουσικών θα μας υπενθύμιζε ότι ο Περγκολέζι πέθανε στα είκοσι επτά, ο Μότσαρτ στα τριάντα πέντε, ο Σούμπερτ στα τριάντα ένα, ο Σοπέν στα τριάντα εννέα, ο Μέντελσον στα τριάντα οχτώ, ο Βέμπερ στα σαράντα... Όποιος λοιπόν έφτανε τα εξήντα, μπορούσε να θεωρηθεί γέρος.
Τα γηρατειά του Μπαχ βασανίστηκαν από μια σταδιακή απώλεια της όρασης. Είναι πιθανό ότι συντέλεσε σ’ αυτό η τεράστια προσπάθεια χιλιάδων ωρών που πέρασε διαβάζοντας και γράφοντας μουσική στο φως του κεριού.
Τον Μπαχ επισκέπτεται και χειρουργεί ένας άγγλος χειρούργος, περνώντας από τη Λειψία, ο Τέιλορ. Ήταν ένας διάσημος χειρούργος, αλλά εκείνους τους καιρούς η ιατρική ήταν υπερβολικά πρωτόγονη και μπορεί κανείς εύκολα να φανταστεί τι πράγμα θα ήταν, τότε, μια χειρουργική επέμβαση στα μάτια.
Η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε γρήγορα. Πέθανε το βράδυ της 28ης Ιουλίου 1750, στα εξηνταπέντε του, αφού είχε ανακτήσει κατά περίεργο τρόπο την όρασή του για λίγες ώρες.
Το τελευταίο του χορικό, που υπαγόρευε στον γαμπρό του Αλτνικόλ, είναι εμπνευσμένο από ένα λουθηρανικό χορικό και αρχικά ο τίτλος του ήταν ο πρώτος στίχος του ύμνου «Wenn wir in höchstenNöten sein (Όταν βρισκόμαστε σε ύψιστη ανάγκη)». Αισθανόμενος ότι έφτανε το τέλος του, ο Μπαχ επέλεξε ως νέο επίγραμμα το στίχο από μια άλλη στροφή του ίδιου ύμνου: «Vot deinen Thron tret’ ichhiermit (Παρουσιάζομαι μπροστά στο θρόνο σου)», BWV 668. Ο Μπαχ είχε ζήσει με βαθιά πίστη στο Θεό. Είχε συλλάβει και βιώσει τη μουσική σαν «praeludium vitae aeternae (προανάκουσμα αιώνιας ζωής)». Είχε συχνά γράψει στις παρτιτούρες του το μότο «Soli Deo gloria» (Μόνο στο Θεό δόξα)» ή την επίκληση «Jesu juva (Ιησού βοήθα με)». Είχε δουλέχει με εντιμότητα και ευθύτητα ως ένας ακούραστος τεχνίτης της μουσικής, χωρίς μεγάλες προσωπικές φιλοδοξίες· είχε αγαπήσει με τρυφερότητα και πίστη τις δύο γυναίκες του, που μέσα στην ιστορία της ζωής του βρέθηκαν στο πλευρό του η μια μετά την άλλη· με χαρά διέθετε συχνά χρόνο και ενέργεια για τα παιδιά του, ένα χαρούμενο σόι που κάθε πρωί μαζευόταν γύρω από τον πατέρα για να ξεκινήσει τη μέρα τραγουδώντας δοξολογίες στο Θεό. Είχε περάσει τα πείσματά του και τα ξεσπάσματα θυμού, έκφραση μιας λιγάκι φιλύποπτης και αντικοινωνικής ιδιοσυγκρασίας, αλλά γεμάτης επαγγελματική αξιοπρέπεια. Ήξερε να φροντίζει τα συμφέροντά του, συχνά συγκρουόμενος με τους εργοδότες του προκειμένου να προστατέψει τα δικαιώματά του σε εποχές που ο εργαζόμενος προστατευόταν ελάχιστα. Δεν του έλλειψαν οι δυσκολίες και οι απογοητεύσεις: ο πρόωρος θάνατος των γονιών του, ο απρόσμενος θάνατος της πρώτης του γυναίκας, ο θάνατος κάποιων από τα παιδιά του, ένας βαριά ανάπηρος γιος, η τύφλωση, στιγμές πίκρας, ασυνεννοησίας, σκληρής οικονομικής στενότητας. Αλλά υπήρξε ένας άνθρωπος γαλήνιος, απλός τίμιος, ευτυχισμένος, σταθερά αγκυροβολημένος στη χριστιανική του πίστη.
Τα παρακάτω λόγια του ταίριαζαν τέλεια: «Όλη μου η προσωπικότητα είναι στα χέρια σου/ Στρέψε σε μένα την επιεική σου όψη και μη μου αρνηθείς τη χάρη σου/ Πες μου ότι το τέλος μου θα είναι γλυκό/ και ξυπνώντας θα βρεθώ ενώπιόν σου/ για να σε γνωρίσω σε όλη την αιωνιότητα/ Αμήν. Ω Θεέ, δώσε μου την υπόσχεσή σου».
Το τελευταίο έργο του συνθέτη, Η Τέχνη της Φούγκας, παρέμεινε ανολοκλήρωτο. Για μένα είναι πάντα συγκινητικό ν’ ακούω τη Φούγκα αρ. 19, που σ’ ένα σημείο μένει στη μέση, όπως η ζωή του δασκάλου, μέσα στην ακμή μιας ωριμότητας που θα μπορούσε να είχε δώσει πολλούς ακόμα καρπούς.'

Ροντόλφο Βεντίτι, Μικρός Οδηγός στη Μεγάλη Μουσική: Βιβάλντι, Μπαχ, Χαίντελ, Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν, μτφρ. Καίτη Μάρακα, εκδ. Στάχυ

Τὸ ὐπερβολικό διάβασμα ἔχει μιὰ βλαβερὴ συνέπεια: φθείρει τὴν ἔννοια τῶν λέξεων· οἱ σκέψεις ἐκφράζονται πιὰ μόνο κατὰ προσέγγιση. Ἠ ἔκφραση μιᾶς ἰδέας μοιάζει σὰν ξεχειλωμένο ροῦχο.

*

Ὅταν φέρνω στὴ σκέψη μου ἕναν σημαντικὸ ἄνθρωπο ποὺ εἶναι ὅμως κακός, συλλογίζομαι πάντα πὼς εἶναι ἴσως ὁ δήμιος τῆς ψυχῆς του, καὶ πὼς τῆς ἐπιβάλλει μιὰ τιμωρία ποὺ κανένας ἄλλος δὲν μπορεῖ οὔτε καὶ πρέπει νὰ τὴν ὁρίσει.

*

[...] Ντροπὴ ποὺ οἱ περισσότερες λέξεις μας εἶναι ἐργαλεῖα ποὺ τὰ κακομεταχειρίστηκαν στὸ παρελθὸν καὶ ποὺ συχνὰ ἔχουν ἀκόμα τὴ μυρουδιὰ τῆς λίγδας μὲ τὴν ὁποία τὶς μαγάρισαν οἱ προηγούμενοι ἰδιοκτῆτες. Θέλω νὰ δουλέψω μὲ λέξεις καινούργιες, ἤ άλλιῶς [...] νὰ μὴν ξαναμιλήσω ποτὲ πιὰ παρὰ μόνο στὸν ἑαυτό μου γιὰ πάντα.

*

Τὰ κοριτσάκια παίζουν ἕνα παιχνίδι ποὺ συνίσταται στὸ νὰ στροβολίζονται πολὺ γρήγορα τινάζοντας τὰ φουστάνια τους στὸν ἀέρα καὶ ὕστερα νὰ κάθονται ἐλαφροπατώντας στὶς φτέρνες· κι ὅλα αὐτὰ τὰ καμώματα γίνονται μὲ τὸ σκοπὸ νὰ φυλακίσουν κάτω ἀπὸ τὰ μισοφόρια τους λίγο ἀέρα ποὺ ξεφεύγει πάλι ἀμέσως. Τὸ νὰ καμαρώνουν ποὺ δὲν πιάνουν τίποτα, εἶναι πολὺ συχνὰ ἡ σπουδαία ἀσχολία τους, ἀκόμη καὶ πολὺ συχνὰ ἡ σπουδαία ἀσχολία τους, ἀκόμη καὶ σὲ πιὸ μεγάλη ἡλικία ― καὶ μεταχειρίζονται ἀκριβώς τὰ ἴδια δίχτυα.

*

Εἶδα συχνὰ κουροῦνες νὰ κάθονται πάνω στὴ ράχη τῶν χοίρων, ἐκεῖ ὅπου κυλιοῦνται, καὶ νὰ τοὺς περιμένουν πότε θὰ ξεσκάψουν κανένα σκουλήκι, γιὰ νὰ τ’ ἀρπάξουν στὰ πεταχτὰ καὶ νὰ ξαναγυρίσουν στὴν προηγούμενη θέση τους. Τί ὑπέροχο σύμβολο τοῦ ἐρανιστῆ ποὺ ψάχνει καὶ τοῦ πονηροῦ συγγραφέα ὁ ὁποῖος, δίχως μεγάλη προσπάθεια, κατασκευάζει τὸ δικό του μέλι!

Γκέοργκ Κρίστοφ Λίχτενμπεργκ, Πιπέρι και Σπασμένες Γραμμές, μτφρ. Ε. Χ. Γονατάς, εκδ. Στιγμή