'Αυτή η πρώτη μετουσίωση –το βιβλίο υπερυψωμένο στο μεγαλείο ενός ερωτικού σώματος– καθιστά δυνατή μια δεύτερη, καθοριστικότερη μετουσίωση, που συνοδεύει τις μεγάλες, εντυπωσιακές μεταμορφώσεις της εφηβείας. Είναι η στιγμή που, ως ένα είδος αντίστροφης μετουσίωσης, το σώμα γίνεται βιβλίο. Το σεξουαλικό σώμα δεν συνιστά αποκλειστικά ένα όργανο για την απόλαυσή μου, αλλά κάτι που μπορεί να αναγνωσθεί: ερωτικό βιβλίο, βιβλίο φτιαγμένο από σάρκα, βιβλίο ενορμητικό. Είναι ένα σώμα που δεν σταματά κανείς να το διαβάζει και να το καταβροχθίζει: σώμα φτιαγμένο από σελίδες και γραφή. Διπλή μεταμόρφωση, λοιπόν – το μάθημα γεννά ερωτικά σώματα από τα αντικείμενα της γνώσης, αλλά η επίδρασή του εκτείνεται πέρα από τη γνώση γεννώντας βιβλία από τα σώματα, μεταμορφώνοντας το σώμα της αγαπημένης σε βιβλίο.
Αν η Κουλτούρα έρχεται να καταλάβει τη θέση των ναρκωτικών –όπως θα έλεγε ο Παζολίνι–, αν μας αποκόβει από την ψευδαίσθηση της αιμομικτικής απόλαυσης, τότε μπορεί πραγματικά να μεταμορφώσει τον ίδιο τον κόσμο σε βιβλίο. Και σε αυτήν τη μεταμόρφωση ο έρωτας γίνεται θαυμασμός για τον κόσμο του Άλλου. Η δυνατότητα να γίνει το σώμα βιβλίο συμπίπτει, όντως, με τη δυνατότητα του έρωτα, ο οποίος, κατά βάθος, είναι το ύψιστο όνομα της συνάντησης, αφού κάθε συνάντηση άξια του ονόματός της είναι συνάντηση ερωτική. Γι’ αυτό τον λόγο, ο Φρόυντ ορίζει τη μετουσίωση όχι τόσο ως μηχανισμό άμυνας («εκλογίκευση», ως άμυνα έναντι της ενόρμησης και ως αντίβαρο στην άμεσα σεξουαλική ικανοποίηση της ενόρμησης), αλλά ως ιδιαίτερη μορφή της ενορμητικής ικανοποίησης, που αποκλείει την απώθηση («ικανοποίηση χωρίς απώθηση»). Στη μετουσίωση έχουμε μεν σωματική απόλαυση, δίχως όμως αυτή να είναι ξεκάθαρα σεξουαλική, δεδομένου ότι η ενόρμηση δεν βρίσκεται σε άμεση επαφή με το σώμα αλλά ερωτοποιεί τη γνώση και ανυψώνει το πολιτιστικό αντικείμενο στην περιωπή της ερωτικής βλέψης. Το να εξηγήσουμε, συνεπώς, ένα ποίημα του Ουγκαρέττι, τους νόμους της θερμοδυναμικής ή την προέλευση των ηπείρων, μια καινούργια γλώσσα, την ωραία μορφή μιας μαθηματικής πράξης ή ενός γεωμετρικού θεωρήματος δεν συνιστά ποτέ ένα απλό θέμα τεχνικής κατάρτισης ή μεταφοράς περιεχομένων από ένα δοχείο σε ένα άλλο, σε συνθήκες εργαστηριακές· αντίθετα, η εξήγηση που δίνουμε συνίσταται στην επιτυχή μας προσπάθεια να διατηρήσουμε ζωντανά τα αντικείμενα της γνώσης απεργαζόμενοι αυτήν τη μεταβίβαση αγάπης και έρωτα προς την κουλτούρα, η οποία αποτελεί το πιο ισχυρό αντίδοτο για να μη χάσουμε τον δρόμο μας στη ζωή – το ερμηνεύειν σημαίει κιόλας παιδαγωγείν.'
Μάσιμο Ρεκαλκάτι, Η Ώρα του Μαθήματος: Για την Ερωτική Διάσταση της Διδασκαλίας, μτφρ. Άννα Πλεύρη & Γιοβάνα Βεσσαλά, εκδ. Κέλευθος
'Δεν είναι αλήθεια ότι τα «σεξουαλικώς παραβατικά» κορίτσια εξεγείρονται με σκοπό να δοκιμάσουν απαγορευμένες σεξουαλικές ηδονές· στο πραγματικό τους σύστημα μέσων-και-σκοπών, η συνουσία δεν προσλαμβάνεται ως σκοπός αλλά ως μέσον για έναν σκοπό. Και οι σκοποί για τους οποίους το σεξ αποτελεί μέσον, είναι στην πραγματικότητα μη σεξουαλικοί, όταν δεν είναι καθαρά μαζοχιστικοί και/ή επιθετικοί. Έτσι, η χρήση που κάνουν αυτά τα κορίτσια των σεξουαλικών τους οργάνων και λειτουργιών αντιπροσωπεύει η ίδια έναν ολέθριο εξευτελισμό και/ή τραγική άρνηση της σεξουαλικότητας, όπως ακριβώς η χρήση ενός βιολιού ως ροπάλου συνιστά υποβιβασμό όχι μόνο του οργάνου αλλά και του ατόμου που το χρησιμοποιεί ως όπλο.
Η νεαρή παραβατική που κάνει μαζοχιστική ή επιθετική χρήση του σεξουαλικού της «εξοπλισμού» όχι μόνο χρησιμοποιεί τη σεξουαλικότητα ως μέσον για μη σεξουαλικούς σκοπούς αλλά και δείχνει ότι –σαν ξεστρατημένη πουριτανή που είναι– εξεγείρεται ενάντια στην αυθεντική, ώριμη σεξουαλικότητα. Στην πραγματικότητα, δεν είναι τόσο παραβατική μέσω της σεξουαλικότητας όσο παραβατική εν σχέσει προς την αληθινή σεξουαλικότητα, την οποία καταναγκαστικά υποβιβάζει επειδή την τρέμει περισσότερο ίσως κι απ’ όσο η πουριτανή αδελφή της.'
'Κάποιες κοινωνίες –σαν τους τερμίτες– μπορούν να αξιοποιήσουν κοινωνικά μόνον ό,τι όλοι οι άνθρωποι έχουν κοινό. Άλλες γνωρίζουν πώς να εκμεταλλεύονται για κοινωνικούς σκοπούς εκείνο που είναι μοναδικό σε ένα άτομο. Οι Έλληνες ήξεραν να χρησιμοποιούν για κοινωνικά ευεργετικούς σκοπούς την εφηβικότητα του εφήβου, όπως ήξεραν να αξιοποιούν το ποιητικό ταλέντο του ποιητή και το πλαστικό ταλέντο του γλύπτη. Επιπλέον, [...] συνειδητοποίησαν ότι η μέγιστη εξατομίκευση και η μέγιστη κοινωνικοποίηση πάνε χέρι-χέρι· ότι το άτομο δεν μπορεί να λειτουργήσει στο μέγιστο των ικανοτήτων του χωρίς τη βοήθεια της κοινωνίας και ότι η κοινωνία επωφελείται περισσότερο από εκείνα τα μέλη της που εκπληρώνουν στο μέγιστο δυνατό την ίδια τους τη φύση (αρετή). Κάνοντας αυτό, οι Έλληνες ανακάλυψαν το άτομο. Το γεγονός ότι έτυχε ν’ αξιοποιήσουν το «ομοφυλοφιλικό» δυναμικό των εφήβων ως μέσο για την παράταση εφηβικών στάσεων στην ενήλικη ζωή είναι ένας ιστορικά τυχαίος παράγων, που μένει να κατανοηθεί· θα μπορούσαν εξίσου καλά να έχουν χρησιμοποιήσει άλλα μέσα – λιγότερο παθολογικά και ως εκ τούτου πιο δημιουργικά. Το γιατί δεν μπόρεσαν να το κάνουν είναι κυρίως πρόβλημα για τον ιστορικό του πολιτισμού, όχι τόσο για τον ψυχολόγο και τον κοινωνιολόγο.
Το μόνο θαυμαστό πράγμα σε σχέση με το «ελληνικό θαύμα» είναι η ανυπαρξία θαύματος και ο κατανοητός χαρακτήρας του: ήταν μια επιτυχής κοινωνικοποίηση των δημιουργικών δυνατοτήτων του εφήβου, ακόμη και στην ενήλικη ζωή. Άνθρωποι όπως εμείς περπατούσαν στην αγορά κι επάνδρωναν τα πλοία στη Σαλαμίνα. Εν αντιθέσει μ’ εμάς, είχαν την καλή τύχη να ανήκουν σε μια κοινωνία που εκτιμούσε τη νεανικότητα του αισθήματος και της φαντασίας και κατανοούσε την ανθρώπινη χρήση των ανθρώπινων όντων.'
Ζορζ Ντεβερέ, Εφηβεία και Κοινωνία: Δύο Εθνοψυχιατρικά Δοκίμια, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, εκδ. Επέκεινα
'Στο Σκορσέζε όπως και σ’ όλους τους μεγάλους σκηνοθέτες του κινηματογράφου συναντάμε μια καλλιτεχνική ομοιογένεια, μια συστηματική επανάληψη θεμάτων και μοτίβων. Η εμφάνιση του σαν δημιουργού συμπίπτει με μια σημαντική στιγμή στην ιστορία του αμερικάνικου σινεμά, όταν το στάτους του Χόλυγουντ καταρρέει κι ανοίγει το δρόμο σε νέους κινηματογραφιστές. Ο Σκορσέζε είναι ο μόνος από αυτούς που διατήρησε την καλλιτεχνική του ακεραιότητα γυρνώντας ταινίες που τον αντιπροσώπευαν απόλυτα κι ένας από τους λίγους που παραμένουν στην επικαιρότητα σαν μοντέρνοι δημιουργοί, χάρη στις αναζητήσεις και το ύφος του.
Και πρώτα απ’ όλα το θέμα της καταγωγής. Ιταλοαμερικανός της τρίτης γενιάς ο Σκορσέζε αναπτύσσει από την αρχή της καριέρας του ένα κοινωνιολογικό ενδιαφέρον για τους Ιταλούς μετανάστες στην Αμερική. Οι ήρωές του αντιμετωπίζουν το ακόλουθο δίλημμα: Τι να διαλέξουν ανάμεσα στις καταβολές τους, ψυχολογικές εθνικές, πολιτισμικές και στην απαίτηση του περιβάλλοντος να αφομοιωθούν σαν τέλειοι αμερικάνοι. Είναι το σκληρό χρονικό της προσαρμογής του J.R. στο Who’s that knocking at my door?, του Τσάρλυ στους Κακόφημους δρόμους, του Τζέηκ Λα Μόττα στο Οργισμένο είδωλο, ακόμα και του αγγλοσάξονα (αλλά τόσο εκλατινισμένου) Τράβις Μπικλ στον Ταξιτζή.
Το κεντρικό αυτό θέμα της αποξένωσης ενισχύεται από τη βιαιότητα του περίγυρου, που είναι πάντα αστικό. Ο ήρωας-κάτοικος της πόλης του Σκορσέζε έχει μια αποστολή: να επιβιώνει. Και μία καταδίκη: τη μοναξιά. Οι προσπάθειές του για επικοινωνία είναι σχεδόν πάντα αποτυχημένες. Το ίδιο και οι απόπειρές του να δραπετεύσει, γιατί ποτέ κανείς δεν ξεφεύγει από την πόλη. Όσο και να τρέχεις, τόσο αυτή σε καταδιώκει (Μετά τα μεσάνυχτα). Σ’ αυτή την αόρατη φυλάκιση, η μόνη απάντηση είναι η βία, που γίνεται για εκείνον που τη διαπράττει το μόνο μέσο επικοινωνίας – όπως το μακελειό του τέλους στον Ταξιτζή.
Μέσα σ’ αυτό το σκηνικό που το στοιχειώνει το κόκκινο του αίματος, παλεύει ο σκορσεζιανός αντί-ήρωας. Είναι ο άνθρωπος της υπομονής («L’uomo du pazienza»), αυτός που ξέρει να περιμένει για να αποκτήσει αυτό που θέλει, αλλά και συνάμα αυτός που ξέρει να ζει υπομένοντας τα χτυπήματα της μοίρας.
Έχει τα πόδια του στην προγονική Ιταλία αλλά το κεφάλι του στα σύννεφα του Αμερικάνικου Ονείρου (σαν τον Ρόμπερτ Πούπκιν στο Βασιλιάς για μια νύχτα). Συνεπής στα όνειρά του, με μεγάλη πίστη στην ανδρική φιλία, επιδεικτικός, εκδηλωτικός σαν κάθε γνήσιος Ιταλός, μπορεί ακόμα να τονίζει την ανδρική του υπεροχή με την χρήση όπλων (Ταξιτζής) ή να είναι ρατσιστής. Μέσα στην Αμερική του καπιταλισμού, του καλβινισμού και του πουριτανισμού, παρακολουθούμε το σκληρό αγώνα του για επιβίωση. «Πώς μπορεί κανείς να επιβιώσει; Αυτό είναι το ερώτημα που θέτουν όλες οι ταινίες μου», εξομολογείται ο Σκορσέζε.
Τίποτε δεν ενσαρκώνει καλύτερα τον πόθο του σκορσεζιανού ήρωα για προσαρμογή στον κόσμο των αμερικάνων, όσο η ξανθιά αγγλοσαξονική γυναίκα, η αγνή, η ακατανίκητη, αυτή που δεν έχεις δικαίωμα να την αγγίξεις. Δεν κατορθώνει να την κερδίσει ή από αδυναμία, ή από τον φόβο του σεξ, ή πιο απλά από το φόβο της γυναίκας. Όσο γι’ αυτήν, κατά κανόνα τον προδίδει. Ο J.R. στο Who’s that knocking at my door? νομίζει το κορίτσι του αγνό, αλλά αυτή τον έχει ξεγελάσει. Ο ταξιτζής θεωρεί την Μπέτσυ για ένα ξανθό άγγελο. Την πηγαίνει να δουν μια πορνογραφική ταινία κι αυτή τον εγκαταλείπει. Τότε αυτός στρέφεται στην Ίρις, μια ξανθιά πόρνη δώδεκα χρονών, τη σώζει από το πεζοδρόμιο και την οδηγεί ξανά στο σπίτι της. Αλλά ούτε η μία, ούτε η άλλη μοιράζονται το κρεβάτι του. Ο Τζέηκ Λα Μόττα είναι υποχρεωμένος να δεχθεί το διαζύγιο που του επιβάλλει η Βίκυ (Οργισμένο είδωλο). Με τη σειρά του, ο Ρούμπερτ Πούπκιν δεν κατορθώνει να φτάσει στο γραφείο του Τζέρυ Λιούις γιατί τον εμποδίζει η ξανθιά εκθαμβωτική γραμματέας του (Βασιλιάς για μια νύχτα). Κι όσο για το Μετά τα μεσάνυχτα, είναι η ξανθιά Ροζάννα Άρκετ που οδηγεί τον ήρωα στη νυχτερινή περιπέτειά του. Όλες αυτές οι γυναίκες, άμεσα ή έμμεσα, γίνονται φορείς και σύμβολα θανάτου.'
Γεώργιος Αραμπατζής, Μάρτιν Σκορσέζε, εκδ. Αιγόκερως
'Ἡ σκηνὴ ἀνοίγει μὲ ἕνα χορὸ γυναικῶν, μετὰ ἕνα χορὸ ψυχῶν, ποὺ δεν ἔζησαν ποτὲ ἀλλὰ ποὺ θὰ ἤθελαν πολὺ νὰ ζήσουν. Ὅλοι αὐτοὶ οἱ χοροὶ τραγουδοῦν γιὰ κάτι τὸ πολὺ ἀπροσδιόριστο, κατὰ τὸ πλείστον γιὰ μιὰ κατάρα, ἀλλὰ μὲ ἀποχρώσεις ὑψηλοῦ χιοῦμορ. Ὅμως ἡ σκηνὴ αἴφνης ἀλλάζει, καὶ ἔχουμε μιὰ «Γιορτὴ τῆς ζωῆς», στὴν ὁποία τραγουδοῦν ἀκόμα καὶ τὰ ἔντομα, ἐμφανίζεται μιὰ χελώνα μὲ κάτι λατινικές ἱερὲς ρήσεις, καὶ μάλιστα, ἄν θυμᾶμια καλά, κάτι τραγουδάει κι ἕνα ὀρυκτό, ἤτοι ἕνα ἀντικείμενο ἀπολύτως ἄψυχο. Γενικῶς, ὅλοι ἄδουν ἀσταμάτητα, κι ὅταν μιλᾶνε εἶναι γιὰ νὰ βριστοῦν ἀόριστα κάπως, ἀλλὰ καὶ πὰλι μὲ άποχρώσεις βαθυστόχαστες. Τελικὰ, ἡ σκηνὴ ἀλλάζει καὶ πάλι, κι ἐμφανίζεται ἕνα ἄγριο μέρος, ὅπου περικυκλωμένος ἀπὸ βράχια περιφέρεται ἕνας πολιτισμένος νεαρὸς ἄνδρας, ὁ ὁποῖος κόβει και πιπιλάει κάτι χορτάρια καὶ στὴν ἐρώτηση τῆς νεράιδας γιατὶ πιπιλάει αὐτὰ τὰ βότανα ἀποκρίνεται ὅτι, νιώθοντας μέσα του ἕνα πλεόνασμα ζωῆς, ψάχνει τὴ λήθη καὶ τὴ βρίσκει στοὺς χυμοὺς αὐτῶν τῶν βοτάνων, ὅμως ἡ κύρια ἐπιθυμία του εἶναι νὰ χάσει τὸ συντομότερο δυνατὸν τὸ μυαλό του (ἐπιθυμία περιττὴ, ἴσως). Καὶ τότε μπαίνει ἕνας νεαρὸς ἀπερίγραπτης ὀμορφιᾶς, πάνω σὲ μαῦρο ἄλογο, καὶ πίσω του ἀκολουθοῦν ἕνα τρομαχτικὸ πλῆθος λαῶν. Ὁ νεαρὸς ἀπεικονίζει τὸ θάνατο, κι οἱ λαοὶ διψοῦν γι᾽ αὐτον. Καὶ, τέλος, στὴν τελευταία πιὰ σκηνή, ἐμφανίζεται αἴφνης ὁ Πύργος τῆς Βαβέλ, κάτι ἀθλητικοὶ τύποι ὁλοκληρώνουν τελικά τὸ χτίσιμό του, τραγουδώντας τὸν ὕμνο τῆς νέας ἐλπίδας κι ὅταν πιὰ τὸν ἕχουν τελειώσει μέχρι πάνω, ὁ κάτοχός του, ἄς ὑποθέσουμε ὁ ἄρχοντας τοῦ Ὀλύμπου, τὸ σκάει κωμικά, καὶ ἡ ἀνθρωπότητα ποὺ ἔχει ξυπνήσει πιὰ, καταλαμβάνοντας τὴ θέση του, ἀρχίζει ἀμέσως καινούργια ζωὴ μὲ καινούργια προσέγγιση στὰ πράγματα.'
Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι, Οι Δαιμονισμένοι, μτφρ. Ελένη Μπακοπούλου, εκδ. Ινδικτος
