προγραφές

'ΣΚΙΠΙΩΝΑΣ: Και τι σιχαμερή μοναξιά θα ‘ναι η δικιά σου.

[Ο Καλιγούλας εκρήγνυται. Πέφτει με φόρα πάνω στον Σκιπίωνα, τον αρπάζει από τον γιακά και τον ταρακουνάει.]

ΚΑΛΙΓΟΥΛΑΣ: Μοναξιά! Την ξέρεις εσύ τη μοναξιά; Τη μοναξιά των ποιητών και των ανίκανων. Μοναξιά. Αλλά ποια μοναξιά; Αχ. Δεν ξέρεις ότι μόνος δεν είσαι ποτέ! Ότι πάντα κουβαλάμε το βάρος του μέλλοντος και του περιβάλλοντος. Αυτούς που σκοτώσαμε τους κουβαλάμε μαζί μας. Κι αυτούς πάλι καλά. Αλλά κι αυτούς αγαπήσαμε. Κι αυτούς που δεν αγαπήσαμε μα που αγάπησαν εμάς. Λύπες, επιθυμίες, πικρίες και η γλύκα, οι πόρνες και η κλίκα των θεών. [Τον αφήνει και πάει πίσω.] Μόνος! Μακάρι να μπορούσα να γευτώ την αληθινή μοναξιά, τη σιωπή και το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου. [Κάθεται ξαφνικά αποκαμωμένος.] Μοναξιά! Όχι, Σκιπίωνα, η μοναξιά μου κατοικείται από τριξίματα δοντιών, θορύβους και χαμένες κραυγές. Δίπλα στις γυναίκες που χαϊδεύω, όταν πια απομακρύνομαι από την ικανοποιημένη σάρκα μου, πιάνω ένα κομμάτι του εαυτού μου ανάμεσα στη ζωή και στον θάνατο. Τότε η μοναξιά μου γεμίζει με την πικρή μυρωδιά της ηδονής από τις μασχάλες της γυναίκας που βυθίζεται στην αγκαλιά μου.

[Μοιάζει εξαντλημένος. Μεγάλη σιωπή. Ο Σκιπίωνας πάει πίσω από τον Καλιγούλα. Πλησιάζει διστάζοντας. Τείνει το χέρι του προς τον Καλιγούλα και τον ακουμπάει στον ώμο. Ο Καλιγούλας χωρίς να γυρίσει του ακουμπάει το χέρι.]

ΣΚΙΠΙΩΝΑΣ: Όλοι έχουν κάτι που γλυκαίνει τη ζωή τους. Που τους βοηθάει να συνεχίζουν. Σ’ αυτό στρέφονται όταν αισθάνονται εξαντλημένοι.

ΚΑΛΙΓΟΥΛΑΣ: Είναι αλήθεια.

ΣΚΙΠΙΩΝΑΣ: Στη δική σου ζωή δεν υπάρχει κάτι παρόμοιο; Δάκρυα ή κάποιο άλλο σιωπηλό καταφύγιο;

ΚΑΛΙΓΟΥΛΑΣ: Ναι, υπάρχει.

ΣΚΙΠΙΩΝΑΣ: Και τι είναι;

ΚΑΛΙΓΟΥΛΑΣ: Η περιφρόνηση.'

Αλμπέρ Καμί, Καλιγούλας, μτφρ. Φρανσουάζ Αρβανίτη, εκδ. Κάπα Εκδοτική

* * *

'Ο Καλιγούλας είναι η ιστορία μιας υπέρτατης αυτοκτονίας. Είναι η ιστορία της πιο ανθρώπινης και της πιο τραγικής των λαθών. Άπιστος στον άνθρωπο από πίστη στον εαυτό του, ο Καλιγούλας δέχεται να πεθάνει αφού έχει καταλάβει πως δεν σώζεσαι μόνος σου, πως δεν μπορείς να είσαι ελεύθερος ενάντια στους άλλους άνθρώπους.
Πρόκειται λοιπόν για τραγωδία της νοημοσύνης. Από όπου συμπέραναν φυσικά πως το δράμα αυτό ήταν διανοητικό. Προσωπικά, νομίζω ότι γνωρίζω καλά τις αδυναμίες του έργου μου. Αλλά τη φιλοσοφία την ψάχνω μάταια μέσα σε αυτές τις τέσσερις πράξεις. Ή, αν υπάρχει, βρίσκεται στο επίπεδο της διαβεβαίωσης του ήρωα: «οι άνθρωποι πεθαίνουν και δεν είναι ευτυχισμένοι». Πολύ μικρής εμβέλειας ιδεολογία, όπως βλέπετε, και που νομίζω πως τη μοιράζομαι με τον La Pallice και ολόκληρη την ανθρωπότητα. Όχι. Η φιλοδοξία μου ήταν άλλη. Το πάθος για το Αδύνατο είναι για τον δραματουργό αντικείμενο σπουδής τόσο άξιο όσο η απληστία και η μοιχεία. Να το δείξω στην πιο λυσσασμένη του μορφή, να εικονογραφήσω τις καταστροφές που προκαλεί, να καταγράψω την αποτυχία του· αυτός ήταν ο σκοπός μου. Και με αυτό μόνο πρέπει να κρίνεται το έργο μου.'

Αλμπέρ Καμί, 'Caligula: Ο Πρόλογος της Αγγλικής Έκδοσης', από το Επίμετρο της έκδοσης

ΡΕΜΠΩ

Οἱ νύχτες, ὁ οὐρανὸς κακός, γέφυρες τρένου,
Οἱ ἄθλιοι σύντροφοι καθόλου δὲ γνωρίζαν·
Μὰ ἔγινε στὸ παιδὶ θρύμμα ἀγωγοῦ σπασμένου
Ἡ ρητορεία: τὰ κρύα ἕναν ποιητὴ γεννῆσαν.

Ποτὰ ποὺ ὁ λυρικὸς κι ἁβρὸς φίλος κερνάει
Τὶς πέντε του αἰσθήσεις τὶς ἀπορρυθμίζουν
Ἀνοησίες τῆς συνήθειας σταματάει·
Ἡ ἀδυναμία κι ἡ λύρα πιὰ δὲν τὸν ὁρίζουν.

Ὁ στίχος ἦταν τοῦ αὐτιοῦ εἰδικὴ ἀσθένεια.
Τιμιότητα; Σὰν κόλαση κι Ἅδης μοιραῖος
Τῆς παιδικῆς ζωῆς: ξανὰ θὰ προσπαθήσει.

Στὴν Ἀφρικὴ καλπάζοντας, μόνη του ἔγνοια
Ἕνας γιός, μηχανικός, ἕνας ἑαυτός νέος.
Μὲ τὴν ἀλήθεια του τὸν ψεύτη θὰ τὸν πείσει.

*

ΕΠΙΓΡΑΜΜΑ Σ’ ΕΝΑΝ ΤΥΡΑΝΝΟ

Μιὰ κάποια τελειότητα αὐτὸ ποὺ ἀποζητοῦσε,
Κι ἡ ποίησή του, εὐκολονόητη, βατή·
Ἡ τρέλα τῶν ἀνθρῶπων πολὺ τοῦ ἦταν γνωστὴ
Καὶ παθιαζόταν γιὰ στρατεύματα καὶ στόλους·
Συγκλητικοὶ σὲ γέλια ξέσπαγαν ὅταν γελοῦσε,
Σὰν ἔκλαιγε, μικρὰ παιδιὰ πεθαίνανε στοὺς δρόμους.

Γ. Χ. Όντεν, Πένθιμο Μπλουζ, μτφρ. Ερρίκος Σοφράς, εκδ. Κίχλη

* * *

'Χωρὶς σταθερὸ εἰσόδημα καὶ μόνιμο ἐπάγγελμα, γενναιόδωρος καὶ ταπεινός, ἔμπρακτα φιλάνθρωπος («πρέπει ν’ ἀγαπᾶμε ὁ ἕνας τὸν ἄλλο ἤ νὰ πεθάνουμε», «September 1, 1939»), πεισματικὰ ἀδιάφορος γιὰ τὴν ἐμφάνισή του, ὑπῆρξε ὡστόσο ὑποδειγματικὰ ἀπαιτητικὸς μὲ τὸ ἔργο του. Πολὺ ἐργατικὸς καθὼς ἦταν, μὲ τὴν πεποίθηση πὼς τὸ ποίημα εἶναι ζωντανὸς ὀργανισμὀς, ἐπέστρεφε συχνὰ στὰ τετρακόσια ποὺ ἀπαρτίζουν τὰ Ἅπαντά του, γιὰ νὰ προσθέσει ἤ ν’ ἀφαιρέσει κάποιο, νὰ διορθώσει ἕνα στίχο, ν᾽ ἀποκρυσταλλώσει τὸ σύνολο. Ἡ γλώσσα του, ἕνα κράμα ἀνεπιτήδευτης ἁπλότητας καὶ ἀφαίρεσης. Σὲ συνεχὴ ἐγρήγορση, ἀντιρομαντικὸς καὶ στοχαστικός, ὑπῆρξε πάνω απ’ ὅλα ποιητὴς μὲ ἀπαράμιλλη τεχνική, ποὺ τὸν γοήτευαν οἱ κανόνες καὶ οἱ δεσμέυσεις: τὸ μέτρο, ἡ ὁμοιοκαταληξία, τὸ σονέτο, τὸ λίμερικ – ἔστω κι ἄν ἔγραψε πολλὰ καὶ σπουδαῖα ποιήματα σὲ ἐλεύθερο στίχο.
Πέρασε τὴ ζωή του διδάσκοντας λογοτεχνία σὲ πανεπιστήμια. Δημοσίευσε βιβλία μὲ κριτικὰ δοκίμια, στὴν παράδοση τῶν κορυφαίων Ἄγγλων ποιητῶν-κριτικῶν: Μπὲν Τζόνσον, Κόλεριτζ, Ἔλιοτ. Τὰ χρόνια 1956-1961 ἦταν καθηγητὴς στὴν ἕδρα τῆς Ποίησης στὴν Ὀξφόρδη. Νὰ σημειωθεῖ ἡ πολὺ στενὴ σχέση του μὲ τὴ μουσική: μόνος του ἤ μὲ τὸν Ἴσεργουντ, κυρίως ὅμως σὲ συνεργασία μὲ τὸν Κάλμαν, μετέφρασε κι ἔγραψε λιμπρέτα ὄπερας γιὰ τὸν Στραβίνσκι (Rake’s Progress / Ἡ ζωὴ ἑνὸς ἀκόλαστου, κορυφαῖο ὀπερατικὸ ἔργο τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, 1951), τὸν Μπρίττεν, τὸν Χέντσε, τὸν Νίκολας Ναμπόκοφ. Στὶς 29 Σεπτεμβρίου 1973, στὰ ἑξήντα ἐπτά του, μετὰ ἀπὸ μιὰ διάλεξη στὴ Βιέννη, ἔσβησε στὸν ὕπνο του ἀπὸ καρδιακὴ προσβολή, μέσα σ’ ἕνα δωμάτιο ξενοδοχείου. «Τὴν ἐποχὴ ποὺ πέθανε ὁ Ἔλιοτ (1965), ὁ ὁποῖος εἶχε κληρονομήσει τὴ θέση τοῦ Γέητς, ἦταν αὐτονόητο πὼς ὁ Ὦντεν εἶναι πράγματι ὁ διάδοχός του» (Encyclopœdia Britannica).'

Ερρίκος Σοφράς, από το 'Σημείωμα' της έκδοσης

ΟΙ ΔΥΟ ΤΟΥΣ

Στα χέρια της το κύπελλο σηκώνει —
Είν’ η παρειά, το χείλι της καθώς η προχοή
Και τόσο σίγουρη η περπατισιά της κι όλο χάρη
Που ούτε σταγόνα απ’ το κύπελλο δε χάνει.

Το χέρι τόσο σίγουρο κι αβρό
Που καθώς πάνω στο φαρί του καταφτάνει
Μία του κίνηση —ασυναίσθητη— αρκεί
Να στήσει προσοχή το μένον ζώο.

Παρ’ όλα αυτά, σαν πήγε να σηκώσει αυτό το χέρι
Το φίνο κύπελλο από κείνη να δεχτεί,
Κι οι δυο κατάλαβαν: πως όλο αυτό τους υπερβαίνει
Γιατί κι οι δυο τους τελικά τρέμανε τόσο
Που το ’χα χέρι δεν μπορούσε να βρει τ’ άλλο
Και ποτίστηκε το χώμα βαθυκόκκινο κρασί.

*

ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΚΟΡΗΣ

«Γιατί ’ναι ποταμοί τα δάκρυά σου,
Τα δάκρυα τα βουβά και τα καυτά
Πάνω στα ντελικάτα δάχτυλά σου,
Δάχτυλα ντελικάτα και λευκά;»

Έχει το πέπλο μου σκιστεί
Μόλο που δεν κουνιέται φύλλο
Κι ούτε πήγα του λόγου μου ποτέ
Σε μέρος που να υπάρχουνε αγκάθια.

Χτυπάνε απόψε οι καμπάνες
Με ήχο τόσο αλλόκκοτο·
Ο Θεός ξέρει γιατί κλαίω —
Έχει παγώσει το αίμα μου.

*

ΟΙ ΚΟΡΕΣ ΤΟΥ ΚΗΠΟΥΡΟΥ

Η μια γεμίζει βάζα —διακοσμημένα με μπλε δράκους και πουλιά—
Με χαλαρά μπουκέτα απ’ όλα ολόφρεσκα λουλούδια:
Τι γιασεμιά, τι ανθισμένα ρόδα,
Τι ντάλιες, τι γαρίφαλα και νάρκισσοι...
Και νά οι μαργαρίτες οι ψηλές, σαν να χορεύουν
Και νά της πασχαλιάς τα σκιάδια, τα βιβούρνα τα λευκά,
Μίσχοι ασημιοί μ’ ανθήλες...
Κι όλα τ’ αρώματά τους τα βακχικά...

Η άλλη, με τα λεπτά κι ωχρά τα δάχτυλά της,
Μαζεύει αυτές τις ορχιδέες με τα μακριά και τ’ άκαμπτα κοτσάνια —
Δυο τρεις, να χωρούν ίσα σε κάνα στενό βαζάκι —
Καθώς προβάλλουνε με χρώματα θολά,
Ευθυτενή κορμιά, αλλόκοτα, στρεβλά,
Με τις μαβιές ραβδώσεις τους, τα στίγματα τα φανταχτερά,
Με βιολετιά, με καφετιά καθώς του λιόπαρδου σημάδια,
Με τους κάλυκες τους λάγνους να ελλοχεύουν
Ποθώντας ένα μόνο: να σκοτώσουν.

Ούγκο φον Χόφμανσταλ, Ιπππότης, Θάνατος, Διάβολος, μτφρ. Αγγελική Κορρέ, εκδ. Κείμενα

* * *

'Μέσα από τον βαν Γκογκ, ο Χόφμανσταλ ξαναγίνεται ποιητής, όχι ο ποιητής των τελευταίων χρόνων, ο τόσο κουρασμένος από τις μπερδεμένες τάσεις, από τον αθεμελίωτο αισθητισμό, από τη μεγαλομανία, αλλά ο ποιητής των δεκαέξι χρόνων. Στον βαν Γκογκ χτυπούσε η καρδιά της προόδου, της μοντέρνας γλώσσας, της γλώσσας που αφουγκραζόταν ο λαός, της πολυπόθητης γλώσσας την οποία μάταια ο Χόφμανσταλ αναζητούσε στην επιθετική αλλά και μετέωρη διανόηση του περιβάλλοντός του και εντέλει στη λογοτεχνία καθεαυτή. Η σιωπή, η διττή σιωπή —εκείνη που τον απειλούσε και συνάμα του προσέφερε καταφύγιο—, παραγκωνίστηκε όπως η θηριώδης κλίση απ’ το έλλογο όν. Στην περίπτωση του Χόφμνανσταλ, η ζωγραφική γιάτρεψε ό,τι μόλυνε η λογοτεχνία.
Έτσι ο ποιητής παρέμεινε ποιητής, ανεξάρτητα από τη μέθοδο της έκφρασής του. Μετατράπηκε σε ποιητή της εικόνας, «προσαρμόστηκε» ως ποιητής της εικόνας, αφού είδε πως οι τέχνες της όρασης είναι εκείνες μέσω των οποίων μπορεί να αποδοθεί ανόθευτη η αίσθηση της πραγματικότητας, η οποία, είτε συμβατική είτε στρεβλή, δεν παύει ποτέ να είναι η πραγματικότητα.
Ας επαναληφθεί λοιπόν το αμήχανο συμπέρασμα: Έχει πιο πολλά να πει κανείς για τον Χόφμανσταλ ως δραματουργό, αλλά πιο πολλά να θαυμάσει στον Χόφμανσταλ ως ποιητή. Πράγματι, με όρους λογοτεχνίας το δράμα αργά ή γρήγορα επισκιάζει την ποίηση, οι ζυμώσεις είναι στραμμένες εκεί, η εποχή το αναζητάει βιαστικά και λαίμαργα, η Ιστορία το κατακλύζει. Η ποίηση όμως, η ποίηση του Ούγκο φον Χόφμανσταλ, δεν έχει τελικά άλλον συνομιλητή πέρα από τη ζωγραφική, την οποία ο ποιητής ανακάλυψε στο μέλλον του, σαν το πεπρωμένο του να του το φύλαγε, για να διασώσει το παρελθόν του. Ο χρόνος για τον Χόφμανσταλ είναι εμπειρία, η πραγματικότητα είναι εμπειρία, ο χρόνος εντός της πραγματικότητας είναι εμπειρία και η πραγματικότητα εντός του χρόνου. Αυτό που βλέπει τον συναρπάζει περισσότερο από καθετί, όπως τον περιηγητή, όπως τον περιπλανώμενο. Όργανά του το βιούμενο και το δυναμικό. Νά ο τρόπος με τον οποίον ο Χόφμανσταλ κατέκτησε τη ζωή· δανδής έστω, άστός, ξένος κι αυτόχθων μαζί στην Αυστρία, ξένος κι αυτόχθων μαζί στη Γερμανία, στο εννοιακό χρέος της γερμανικής γλώσσας και στην παρασιτική γι’ αυτό και χρειαζούμενη για τη διατήρηση των πραγμάτων ελληνικότητα. Αλλά δεν βγαίνει αλώβητος κανείς από τη ζωή, συνεπώς δεν μπορεί να κάνει τίποτε άλλο μ’ αυτήν παρά να την κατακτήσει.'

Αγγελική Κορρέ, ‘[QUO VADIS POETA]’, από το Επίμετρο της έκδοσης

'Ο ΠΕΡΙΠΑΤΟΣ ἀρχίζει ἐδῶ καὶ πολλὰ χρόνια ἀπὸ τὴν ἐπικίνδυνη, ἀδηφάγα λεύκα, ποὺ μὲ ὑπόγειο τρόπο διοχετεύει ρίζεις πρὸς ὅλες τὶς κατευθύνσεις ὑποσκάπτοντας τὰ θεμέλια τοῦ σπιτιοῦ, ὥς τὸν μεγάλο σταυρὸ ποὺ φαίνεται ἀπὸ πολὺ μακριά, γιατί, ἔτσι ποὺ ὀρθώνεται σὲ ἕνα ὕψωμα, γυαλίζει τόσο ἔντονα ὅταν πέφτει τὸ φῶς ἐπάνω στὶς μεταλλικές του ἐπιφάνειες, ποὺ εἶναι ἀδύνατον νὰ τὸν ἀγνοήσεις. Αὐτὸς ὁ περίπατος, ποὺ ἔχω κάνει ἄπειρες φορὲς μόνος μου ἤ μὲ τὴν Μ., πάντοτε μὲ τὴν ἴδια λαχτάρα, κρύβει ἀμέτρητες ἐκπλήξεις, καινούργια θαύματα καὶ νέες ἐμπειρίες. Ὅταν τὸν φέρνω στὴ σκέψη μου, δημιουργεῖται ἕνα παλίμψηστο ἀποχρώσεων καὶ σχημάτων, ὅπου συνωθοῦνται τὰ σύννεφα, τὰ χιόνια, τὰ λουλούδια, οἱ μυρωδιές, οἱ βροχές, τὰ ἡλιοβασιλέματα, τὸ χῶμα καὶ κυρίως τὸ σκοτάδι, ποὺ μέσα του προχωρῶ ἀγγίζοντας νοερὰ τὰ πανύψηλα τείχη τῆς νύχτας καὶ ἀκούγοντας τὴ σιωπὴ τοὺ ἀπείρου. Ὅταν δὲν ἔχει φεγγάρι, ὁ ἔναστρος οὐρανὸς χαμηλώνει τόσο πολύ, ποὺ νομίζω πὼς σηκώνοντας τὸ χέρι μου θὰ ἄγγίξω τοὺς ἀσημένιους γαλαξίες ποὺ διασχίζουν τὶς ἀπέραντες ἐκτάσεις του, σὰν ποταμοὶ πλαισιωμένοι ἀπὸ φωτεινὲς ἀπολήξεις μακρινῶν οὐρανίων σωμάτων.
Τὸ σούροπο ὁ ἥλιος κατεβαίνει μὲ βραδύτατους ρυθμοὺς πρὸς τὰ ἄλλοτε ρόδινα, ἄλλοτε μενεξεδένια καὶ ἄλλοτε ἀχνογάλαζα βουνά, ποὺ ἀπὸ διάφανα γίνονται συμπαγῆ, καὶ ἡ φύση γύρω μου γεμίζει θροΐσματα ἀγγέλων, πνευμάτων ἤ φυλλωμάτων, ὄπου ζεῖ αἰωρούμενος ἕνας ἀθέατος, ποικιλόμορφος κόσμος. Μιὰ μελωδία ποὺ βασανίζει τὸ μυαλό μου τὴ στιγμὴ τῆς ἐκκίνησης διαγράφει φωτεινὲς γραμμὲς φανερώνοντας ἐκλάμψεις, ρίγη καὶ σπαραχτικὰ ξεσπάσματα, καθὼς ξετυλίγεται ἀνερχόμενη ἤ κατερχόμενη μέσα στοὺς λαβυρίνθους τῆς ὕπαρξής μου. Αὐτὴ ἡ μελωδία βυθίζεται ὕστερα ἀπὸ λίγο σ’ ἕνα πηχτὸ ἕλος ἤ διασχίζει τὸ μυαλό μου καὶ ξεχύνεται στὸν ἀέρα, γιὰ νὰ ἐξαερωθεῖ μέσα στὶς συγχορδίες τῶν κελαηδισμῶν καὶ τῶν ὑδάτων.

[...]

Μετὰ τὸ μοναστήρι ὁ δρόμος γίνεται ἀνηφορικὸς, καί, ὅταν ἔχει βρέξει ἤ χιονίσει, εἶναι γλιστερὸς καὶ ἐπικίνδυνος. Σὲ λίγα λεπτὰ βρίσκομαι στὴν κορυφὴ ἑνὸς πυκνοφυτεμένου ὑψώματος, ποὺ τὴν ἄνοιξη εἶναι γεμάτο μὲ μαργαρίτες, σπαρτὰ καὶ παπαροῦνες. Ἐδῶ, ἀνάμεσα στὰ πεύκα, ὑπάρχει ἕνα παγκάκι, ἕνα τραπέζι καὶ Ὁ Μυστικὸς Δεῖπνος τοῦ Λεονάρντο ντὰ Βίντσι, ποὺ εἶναι στερεωμένος ἀνάμεσα σὲ σιδερένια δοκάρια. Κάθομαι στὸ παγκάκι καὶ παρατηρῶ ἐπὶ πολλὴ ὥρα αὐτὸν τὸν πίνακα, ποὺ εἶναι ἀλλοιωμένος ἀπὸ τὶς βροχές, τὸ χαλάζι, τὰ χιόνια καὶ τοὺς ἀνέμους. Ἀνάλογα μὲ τὸ φῶς, οἱ παραμορφωμένες μορφὲς τοῦ Χριστοῦ καὶ τῶν μαθητῶν παίρνουν ἀλλόκοτες στάσεις ἐνῶ ἡ ὅλη σύνθεση θυμίζει περισσότερο σύγχρονη ζωγραφικὴ παρὰ ἀναγεννησιακή. Τὴ μορφὴ τοῦ Χριστοῦ διασχίζουν ἀστραπές, οἱ μαθητὲς καὶ ἡ Μαγδαληνὴ θυμίζουν ὄντα βγαλμένα ἀπὸ ἐφιάλτη καὶ ἡ ὀροφὴ εἶναι κατακερματισμένη, ἕτοιμη νὰ καταρρεύσει στὰ κεφάλια τῶν εἰκονιζομένων. Ἕνας κοῦκος ἀκούγεται ἀπὸ μακριὰ καὶ τὸ βλέμμα μου βυθίζεται στὴν παράξενη ἐκείνη σύνθεση καὶ τὴ διαπερνᾶ, γιὰ νὰ συναντήσει γεγονότα τοῦ παρελθόντος ποὺ ἔχουν ξεθωριάσει, ἤ εἶναι ἀκόμα ζωντανά, χωρὶς ὅμως νὰ θυμίζουν σὲ τίποτα τῆν ἀρχική τους μορφή.
Ἡ ψυχή μου σιγὰ σιγὰ γαληνεύει, νιώθω νὰ κολυμπάω στὸ σύμπαν, οἱ δυσάρεστες σκέψεις ὑποχωροῦν καὶ σὰν ὑπνωτισμένος προχωρῶ πρὸς τὸ σταυρό, ἀπ’ ὅπου φαίνεται ὁ Ὀξύλιθος, ποὺ λάμποντας σκαρφαλώνει νωχελικὰ στὸ ἄντικρινὸ βουνό. Ἀνεβασμένος σ’ ἐκείνη τὴ μυρωμένη κορυφή, νιώθω διάφανος, σχεδὸν γυάλινος, μὲ μιὰ κατακόκκινη καρδιά νὰ χτυπάει ἀκόμα.'

Αλέξανδρος Ίσαρης, Έξι Περίπατοι. Προσκέφαλο με Φύλλα Λεμονιάς, εκδ. Κίχλη

Μὲ λόγια δικὰ της μιλάει μονάχα ἡ πληγή.

*

Τὸ παιδὶ δείχνει τὸ παιχνίδι του, ὁ ἅντρας τὸ κρύβει.

*

Τὰ παιδιὰ ποὺ δὲν τὰ κρατάει κανεὶς ἀπὸ τὸ χέρι εἶναι τὰ παιδιὰ ποὺ ξέρουν πὼς εἶναι παιδιά.

*

Ἡ καταδίκη μιᾶς πλάνης: ἅλλη πλάνη.

*

Ὄποιος φτιάχνει ἕναν παράδεισο ἀπὸ τὸ ψωμὶ του, ἀπὸ τὴν πείνα του φτιάχνει μιὰ κόλαση.

*

Ἡ νύχτα εἶναι ἕνας κόσμος ποὺ ἡ ἴδια ἡ νύχτα τὸν φωτίζει.

Αντόνιο Πόρτσια, Αντόνιο Πόρτσια: Επιλογή από τις Voces, μτφρ. Ε. Χ. Γονατάς, εκδ. Στιγμή

* * *

'Αἰσθανόμαστε πάντα πὼς εῖχαμε νὰ κάνουμε μ’ ἕναν ἐκλεκτὸ τῆς μοναξιᾶς. Ἀλλὰ καὶ τὸ ἀντίστροφο ἦταν ἐπίσης σωστό: αὐτὸς ὁ ἴδιος εἶχε ἐπιλέξει τὴ μοναξιά· τὴ μοναξιὰ τῆς ζωῆς του καὶ τὴ μοναξιὰ τοῦ ἔργου του: «Ὑπήρξα γιὰ τὸν ἑαυτό μου μαθητὴς καὶ δάσκαλος. Καλὸς μαθητὴς, ἀλλὰ κακὸς δάσκαλος». Τοῦ ἄρεσε ἡ μοναξιά του καὶ ἀναλάμβανε τὸ βάρος της: «Ἕνας ἄνθρωπος μονάχος εἶναι πολὺ γιὰ ἕναν ἄνθρωπο μονάχο». Γνώριζε τοὺς κινδύνους τῆς μοναξιᾶς: «Ὅποιος μένει πολὺ μὲ τὸν ἑαυτό του, ἐξαχρειώνεται». Δὲν ἀντιστάθμιζε τὸ βάρος της μὲ τὴ λογοτεχνία ἤ μὲ τὴν εὔκολη συντροφιὰ τῶν ἄλλων ἀνθρώπων, ἀλλὰ μὲ τὸ βάθος τῆς ζωῆς του. Ἡ μοναξιά του τὸν βοηθοῦσε νὰ δέχεται ὁλοκληρωτικὰ τοὺς ἄλλους, σὰν νὰ τοὺς γνώριζε ἤδη κατὰ βάθος.
Κοντά του μάθαμε πῶς ἡ μοναξιὰ μπορεῖ νὰ γίνει τὸ ἀντίθετο τῆς ἀπομόνωσης.'

Ρομπέρτο Χουαρός, από το 'Επίμετρο' της έκδοσης

'There has never been a society of sovereignty. Archaic, traditional and feudal societies curtailed the sovereign experience by linking its possibility to the possession of rank or nobility. Capitalist and communist societies also seek to eliminate sovereignty: the former by replacing it with commodities which only entrench class and individual divisions, the latter by seeking to exert total control over the people and abolishing the rhythms of prohibition and transgression. The relative proportions of these strategies vary between particular capitalist and communist regimes, but these only disguise more fundamental similarities: the reduction of humanity to a productive instrument; the reduction of thought to the accumulation of results; the reduction of life to servility.
For Bataille ‘ethics’ and ‘community’ are only possible if there is a fundamental and collective negation of utility and servility such that everyone experiences a sense of boundlessness, of the miracle of life. Of course, labour and production remain vital functions for society, but these tasks must be carried out without differentiations of rank, income or status. The communist experiment of the Soviet Union attempted to eliminate class differentiations, in a way that Bataille approved of, yet it also went about the elimination of the last vestiges of sovereign experience associated with feudal society without being able to introduce or even imagine new forms of sovereignty.
It is clear from the final volume of The Accursed Share that Bataille remained favourable to religious forms of sovereign experience, as religious prohibitions and taboos are temporal and provide for their transgression at certain times. Monarchic, fascist, capitalist and secular societies aim at total control, saturating space and closing down or eliminating forms of sovereign experience.'

William Pawlett, Georges Bataille: The Sacred and the Society, publisher: Routledge

'Ως «ζωντανό νόμισμα» η βιομηχανική δούλα έχει ταυτοχρόνως την αξία ενός σημείου που εγγυάται τον πλούτο και την αξία του ίδιου του πλούτου. Ως σημείο έχει την αξία όλων των άλλων ειδών υλικού πλούτου, όμως ως πλούτος αποκλείει κάθε άλλη ζήτηση, εκτός από τη ζήτηση της οποίας αναπαριστά την ικανοποίηση. Όμως η ιδιότητά της ως σημείου αποκλείει εξίσου την κυριολεκτική ικανοποίηση. Ιδού σε τι διαφέρει ως προς την ουσία το ζωντανό νόμισμα από την κατάσταση της βιομηχανικής δούλας (σελέμπριτι, σταρ, μοντέλο διαφήμισης, υπάλληλος υποδοχής κ.λπ.). Η βιομηχανική δούλα δεν μπορεί να διεκδικήσει τον τίτλο σημείου, εφόσον η ίδια διακρίνει καθαρά ανάμεσα στο τι συμφωνεί να πληρωθεί, σε αδρανές νόμισμα, και στο τι αξίζει στα ίδια της τα μάτια.
Ωστόσο αυτή η κατηγορηματική διάκριση, η οποία εξακολουθεί να υπάγεται εδώ όπως και αλλού σαν ηθική, απλώς αποκρύπτει την θεμελιώδη σύγχυση: και πράγματι, κανείς δεν διανοείται ποτέ να ορίσει υπό τον όρο «δούλα» τούτη την κατηγορία των «θηλυκών παραγωγών» –αρκεί ο όρος «δούλα» να εκφράζει αν όχι την προσφορά, τουλάχιστον τη διαθεσιμότητα σε μία ζήτηση υποκείμενη σ’εκείνη των περιορισμένων αναγκών. Η συγκίνηση, απομονωμένη από το ζωντανό αντικείμενο, που είναι η πηγή της, έχοντας καταστεί «παράγοντας παραγωγικής διαδικασίας», καταλήγει να διασκορπιστεί στα πολλαπλά κατασκευασμένα αντικείμενα, τα οποία, μέσω των περιορισμένων αναγκών που ορίζουν, προκαλούν εκτροπή της μη δυνάμενης να διατυπωθεί ζήτησης: κι εδώ ακριβώς έγκειται η γελοιότητά της σε σχέση με την όλη «σοβαρότητα» των συνθηκών εργασίας. Με αυτόν τον τρόπο η βιομηχανική δούλα είναι διαθέσιμη μόνο ως ένα οποιοδήποτε άλλο εργατικό δυναμικό, εφόσον, χωρίς να συγκροτείται καθόλου ως σημείο, ως νόμισμα, χρειάζεται να εξαρτάται «εντίμως» από το αδρανές νόμισμα. Και ο όρος «δούλα» είναι κυριολεκτικά υπερβολικός, άτοπος, προσβλητικός, από τη στιγμή που είναι ελεύθερη να δεχθεί ή όχι τον μισθό της. Η ανθρώπινη αξιοπρέπεια παραμένει σώα και αβλαβής, ενώ το χρήμα διαφυλάσσει όλη την αξία του. Δηλαδή το φάσμα επιλογών που συνεπάγεται η αφηρημένη λειτουργία του κοινού παρονομαστή αξίας σημαίνει ότι καμιά αποτίμηση δεν μπορεί ποτέ να θίξει την ακεραιότητα του προσώπου, με αποτέλεσμα να εφαρμόζεται μόνο επί της αποδοτικότητας των παραγωγικών του ικανοτήτων, με τρόπο που αντιμετωπίζει «αμερόληπτα» και διασφαλίζει την ουδετερότητα των αντικειμένων. Όμως αυτό είναι ένας φαύλος κύκλος: διότι, από βιομηχανική σκοπιά, η ακεραιότητα του προσώπου υπάρχει απλώς και μόνο εντός και μέσω της αποτιμήσιμης αποδοτικότητάς του ως νομίσματος.
Από τη στιγμή που η σωματική παρουσία της βιομηχανικής δούλας εμπεριέχεται απόλυτα στη σύνθεση μιας αποδοτικότητας και αποτιμάται βάσει αυτού που παράγει –η φυσιογνωμία της είναι αδιαχώριστη από την εργασία της–, προκύπτει η παραπλανητική διάκριση μεταξύ του προσώπου και της δραστηριότητάς του. Η σωματική παρουσία είναι ήδη εμπόρευμα, ανεξαρτήτως και επιπροσθέτως του εμπορεύματος και στην παραγωγή του συμβάλλει η εν λόγω παρουσία. Και εφεξής η βιομηχανική δούλα είτε εγκαθιδρύει μία στενή σχέση ανάμεσα στη σωματική της παρουσία και στο χρήμα που αποφέρει είτε υποκαθιστά η ίδια τη λειτουργία του χρήματος, ούσα η ίδια το χρήμα: το ισοδύναμο του πλούτου και συνάμα ο ίδιος ο πλούτος.'

Πιέρ Κλοσοφκί, Το Ζωντανό Νόμισμα, μτφρ. Θανάσης Λάγιος, εκδ. Πλέθρον

* * *

'Το ζωντανό νόμισμα γράφτηκε με την πρόθεση να αποτελέσει μία πρόκληση για τον παραδοσιακό μαρξισμό, από τη στιγμή που για τον Κλοσσοφσκί η «υποδομή» δεν είναι οικονομικού αλλά ενορμητικού χαρακτήρα, και οι φαντασιώσεις διαδραματίζουν ένα παραγωγικό ρόλο ισοδύναμο με εκείνον που διαδραμάτιζε η εργατική δύναμη στον Μαρξ.

Η συγκίνηση, όπως η εργασία, είναι «παραγωγική». […] Ο πραγματικός παραγωγός και καταναλωτής δεν είναι η αμιγώς πλασματική ενότητα του ατόμου, αλλά μάλλον οι ενορμητικές φαντασιώσεις του. […] Το πάθος είναι ο πρώτος παραγωγός, ο πρώτος κατασκευαστής και ο πρώτος καταναλωτής.

Η ιδέα ότι η οικονομία συνδέεται με την ψυχολογία, η καθεμία με τις δικές της υφέσεις και κρίσεις, είναι κοινός τόπος, αλλά καθιστώντας την οικονομία άμεση έκφραση των ενορμήσεων ο Κλοσσοφσκί ήταν σε θέση να δημιουργήσει τη σύνθεση πολιτικής οικονομίας και λιβιδινικής οικονομίας, την οποία είχαν επιδιώξει πολλοί από τους συχγρόνους του.
Όμως από αυτό προκύπτει ευθέως μία πιο ριζοσπαστική και περίπλοκη θέση. Το ζωντανό νόμισμα ανοίγει με την παρατήρηση ότι «[α]πό τα μέσα του περασμένου αιώνα εκτοξεύτηκαν, εν ονόματι της ζωής των συναισθημάτων, αναθέματα εναντίον των ολέθριων καταστροφών του βιομηχανικού πολιτισμού». Όμως, αν αυτό είναι αλήθεια και αν ο βιομηχανικός πολιτισμός είναι προϊόν των ενορμήσεων, τότε δεν μπορεί κανείς παρά να συμπεράνει ότι «οι ίδιες οι ενορμήσεις παράγουν την καταστολή τους». Ο Κλοσσοφσκί είχε ήδη υποστηρίξει ότι οι ενορμήσεις καταστέλλονται μέσω της δημιουργίας «της ψυχικής και σωματικής ενότητας του υποθέματος», αλλά τώρα επεκτείνει αυτόν τον ισχυρισμό στην οικονομία, η οποία υποστηρίζει το υπόθεμα όπως το κάνει μία σκαλωσιά ή ένα προσθετικό μέλος. Το ένα συνεπάγεται το άλλο, διότι όταν ένα άτομο αποκτήσει μία οργανική και ηθική ενότητα, οι ενορμήσεις και οι φαντασιώσεις του μπορούν να εκφραστούν μόνο στον βαθμό που είναι ο κάτοχος αυτής της ενότητας, η οποία υποστηρίζεται από την ιεραρχία των υλικών και ηθικών αναγκών του κοινωνικού σχηματισμού εντός του οποίου ανήκει το άτομο αυτό. «Η ιεραρχία των αναγκών είναι η οικονομική μορφή καταστολής που θα ασκήσουν οι υφιστάμενοι θεσμοί, από και μέσω της συνείδησης του υποθέματος, επί των αστάθμητων δυνάμεων της ψυχικής του ζωής».'

Daniel W. Smith, 'Πιέρ Κλοσσοφσκί:Από τη Θεατρική Θεολογία στην Αντι-ουτοπία', από την Εισαγωγή της έκδοσης