προγραφές

'The image of Mickey and other iconic art-historical images such as the Mona Lisa have been seen so often that they have become invisible. We have become blind to them, because they are too present in out environment. This could probably be an explanation for the borrowings, misure, reuse, quotations and tributes which have afflicted these two “images”-Mickey and the Mona Lisa-as if were necessary to remind us of their existence [...]. However, they do not belong to the same artistic and anthropological categories. To create images that are looked at but no already created, what already existed and had in a way been forgotten or become history, something virtually naturalized.

Much has been said about the critical attack launched by Pop Art when Andy Warhol in particular downgeared and serialized Mickey Mouse and Donald Duck [...]. But quite the opposite could be said, i.e. fundamentally Warhol did nothing more than pay homage to the exceptional plasticity of the Disney drawing and the infinite possibilities for metamorphosing a line which straight away appeared to be as much the result as the condition of reproducibility. Before even letting it be supposed that Disney was being criticized, Warhol suggested that he was a predecessor. Disney was already doing Warhol. Even more astonishing-and it is probably Pop artists who show it most obviously in borrowing Disney images-is the idea of their being reserves, spolia for re-use, that the images permitted. When American artists decided to plunder the immense stock of forms contained in the animated and non-animated films made by the Disney Studios, a powerful surge of representation was suddenly released. This was also the case with all the other insertion pieces of real objects on their canvases, the Italian Renaissance with its reintegration of ancient ruins in the facades of its palazzi or as painted mythological backdrops . . .
And, in effect, in the 1960s there was a kind of pillaging of the works of Disney as if they were an unlimited expanse of ruins, a kind of Monte Testaccio, drawings which had become heaps or remains, having fulfilled their function of amusing. Just as the spool of a roll of film becomes a nondescript object waiting to be destroyed after the film has been projected, Disney’s printed or filmed images were no more than ruins destined to be forgotten, but finally given over to pillage as the artists of 20th century saw fit. It needed Pop Art and Figuration Narrative, for example, to preserve the memory and reactivate the dead images, which were by now unsuitable for visual consumption or play . . . This iconographic pillage by 1960s artists of the remains of what was the first enterprise to really create and distribute images on a global scale was comparable to a gigantic “ready-made” with the suggestion of recycling built into it. I have often thought that one could consider with profit Salvatore Setti’s reflections on the re-appropriation of ruins: “taking an esthetic view, due to excellence of the ornamentation and skillfulness of the creator of yore, the antique fragment contributes to the ennoblement of the church into which it is integrated; taking an ideological view, this re-use can be justified as it emphasizes and demonstrates the victory over paganism and, at the same time, implies awareness of the pagan origin of the object and an appreciation of its quality.” In the case of Disney phenomenon, it would really be the other way round. It is the “ancient fragment” of Disney which would be ennobled by being hung in a museum . . .'

Dominique Païni, 'Reusing Disney', in Once Upon a Time: Walt Disney: The Sources of Inspiration for the Disney Studios edited by Bruno Girveau, publisher: Prestel

'Though it may seem self-evident, the end of antiquity marks a clear dividing line, with an overall redefinition of moral values and attitudes prompted by Christianity and a complete lack of ‘erotic’ visual material from the Early Middle Ages. This gap, which is not solely the result of early medieval reticence, is filled by the Indian Art that was then flourishing. In later Western art, references to classical mythology and biblical accounts increasingly provided artists with effective means of painting and sculpting seductive bodies and unquestionably erotic scenes without incurring the condemnation and censorship of the Church or secular authorities. Generally speaking, subjects such as the female nude became acceptable if couched in a mythological context or if they served to illustrate a morally edifying episode. Only when artists began to depict actual people did scandal erupt - as occurred with Manet’s Olympia.

Since the Middle Ages, most paintings and sculptures on erotic themes have been directed at and interpreted by the male gaze: they are meant to attract heterosexual males and stimulate their fantasies. This reflects the fact that for long time both the artists and the overwhelming majority of the patrons were men. Consequently, the female nude dominates. When sexual organ are depicted - a cause for controversy and scandal - they are appear innocent, neutral. Once images shift towards what may be perceived as pornography (illustrations for the Marquis de Sade’s novels, for example), the sexual act and male genitalia are represented, but still in situations solely in Western art after the rise of Christianity; it typifies classical and non-European erotic art - from Pre-Columbian civilizations to well-known Indian, Chinese and Japanese works - which had great influence on European culture from the 19th century onwards.'

Flavio Febbraro, How to Read Erotic Art, publisher: Ludion

'Μ’ έχουνε πετάξει από τον κόσμο λες κι είμαι άδειος γεμιστήρας. Μια πυκνή ομίχλη έχει απλωθεί παντού, η γη είναι μολυσμένη από παγωμένα γράσα. Νιώθω την πόλη να πάλλεται, θαρρείς και είναι μια καρδιά που μόλις την ξερίζωσαν από ένα ζεστό κορμί. Τα παράθυρα του ξενοδοχείου μου σαπίζουνε, πυορροούν και μια μπόχα πηχτή και δριμεία απλώνεται, μια φριχτή δυσωδία θαρρείς από χημικό έγκαυμα. Κοιτάζω τον Σηκουάνα και βλέπω λάσπη και ερήμωση, τους φανοστάτες να βουλιάζουν, άντρες και γυναίκες θανάσιμα να ασφυκτιούν, γέφυρες κατακλυσμένες από σπίτια, από σφαγεία της αγάπης. Ένας άντρας στέκεται στον τοίχο μ’ ένα ακορντεόν στην κοιλιά― τα χέρια του είναι κομμένα στους καρπούς, αλλά το ακορντεόν σφαδάζει ανάμεσα στα κολοβωμένα του άκρα λες κι είναι ένας σάκος γιομάτος φίδια. Το σύμπαν όλο φθίνει και σμικρύνεται― δεν απομένει πια παρά μονάχα ένα οικοδομικό τετράγωνο και δεν υπάρχουν πια μήτε αστέρια, μήτε δέντρα, μήτε ποτάμια. Οι άνθρωποι που ζουν εδώ είναι νεκροί― αλλάζουν θέση με άλλους ανθρώπους που κάθονται στα όνειρά τους. Στη μέση του δρόμου υπάρχει ένας τροχός και στου τροχού το κέντρο κρέμεται μια κρεμάλα. Οι άνθρωποι, καίτοι πεθαμένοι ήδη, πασχίζουν σαν παλαβοί ν’ ανέβουν στην κρεμάλα, αλλά ο τροχός τρελά γυρίζει…'

'«Είχες ποτέ γυναίκα που ξυρίζει το πράμα της; Είναι αποκρουστικό, καλά δε λέω; Και αλλόκοτο. Μια τρέλα είναι. Δεν μοιάζει πια με μουνί: είναι σαν πεθαμένο μύδι, ή κάτι τέτοιο». Μου περιγράφει τώρα πώς, με κεντρισμένη την περιέργεια, σηκώθηκε από το κρεβάτι και πήγε να βρει το φακό του. «Την έβαλα να κρατήσει ανοιχτό το πράμα της και έστρεψα το φακό πάνω του. Θα έπρεπε να ήσουν από μια μεριά να μ’ έβλεπες… πολύ αστείο ήταν. Μ’ έπιασε τέτοια μανία με δαύτο ώστε ξέχασα ολότελα την ίδια. Ποτέ στη ζωή μου δεν έχω ξανακοιτάξει μουνί με τέτοια σοβαρότητα. Θα φανταζόσουν ότι δεν έχω δει ποτέ μουνί. Και όσο περισσότερο κοίταζα τόσο λιγότερο ενδιαφέρον μου φαινόταν. Στο κάτω κάτω δεν είναι δα και τίποτα σπουδαίο, ιδίως όταν είναι ξυρισμένο. Εντέλει οι τρίχες είναι που το κάνουν ενδιαφέρον. Γι’ αυτό και σ’ αφήνουν παγερό τα αγάλματα. […] Το ζήτημα έχει ως εξής― όλα τα μουνιά ίδια είναι. Όταν τα κοιτάζεις ντυμένα φαντάζεσαι ένα σωρό πράγματα: τους προσδίδεις μια μοναδικότητα, την οποία φυσικά δεν έχουν. Υπάρχει απλώς μια σχισμή ανάμεσα στα πόδια κι εσύ κάθεσαι και βάζεις όλα σου τα δυνατά για δαύτη― και τον μισό καιρό ούτε που τη βλέπεις καν. Ξέρεις ότι βρίσκεται εκεί και το μόνο που σκέφτεσαι είναι πώς θα τρυπώσεις μέσα της― είναι σαν να σκέφτεσαι μονάχα με το κάτω σου κεφάλι, καθώς λένε. Τίποτε, μια αυταπάτη είναι! Παίρνεις σύγκορμος φωτιά για το τίποτα… για μια σχισμή με τρίχες πάνω της, ή και χωρίς τρίχες. Είναι τόσο άνευ ουσίας και άνευ σημασίας ώστε με καταγοητεύει να κάθομαι να την κοιτάζω. Θα πρέπει να τη μελέτησα δέκα λεπτά και βάλε. Όταν το βλέπεις μ’ αυτό τον τρόπο, κάπως αποστασιοποιημένα, σου μπαίνουν παράξενες ιδέες στο κεφάλι. Όλο αυτό το μυστήρια περί σεξ ανακαλύπτεις, το λοιπόν, ότι δεν είναι τίποτε― ένα κενό μονάχα. Δε θα είχε την πλάκα του αν έβρισκες μια φυσαρμόνικα εκεί μέσα; Ή ένα ημερολόγιο; Αλλά όχι, τίποτε δεν υπάρχει μέσα εκεί… απολύτως τίποτε. Είναι αηδιαστικό. Με διαολίζει, λίγο έλειψε να με τρελάνει… Πρόσεξε, ξέρεις τι έκανα μετά; Της έριξα ένα στα γρήγορα και μετά της γύρισα την πλάτη. Μάλιστα κύριε πήρα ένα βιβλίο και διάβαζα. Όλο και κάτι έχεις να πάρεις από ένα βιβλίο, ακόμα κι από ένα κακό βιβλίο… αλλά το μουνί, ε, αυτό είναι καθαρό χάσιμο χρόνου, πάει και τέρμα».'

'Ολάκερη η διαδρομή της σάρκας, από την κορυφή μέχρι τα νύχια, εκφράζει το θαύμα της αναπνοής, ωσάν ο έσω οφθαλμός, με τη δίψα του για μεγαλύτερη πραγματικότητα, να είχε μεταπλάσει τους πόρους της σάρκας σε πεινασμένα στόματα οράσεως. Απ’ όποιο όραμα κι αν περάσεις νιώθεις τη μυρωδιά και τον ήχο του ταξιδιού.'

'Όλο και πιο πολύ ο κόσμος μοιάζει με το όνειρο ενός εντομολόγου. Η γη κινείται εκτός τροχιάς, ο άξονας έχει μετατοπιστεί― από το βορά το χιόνι κατεβαίνει άγρια σε τεράστιες αχνογάλαζες στοιβάδες. Μια νέα εποχή παγετώνων επίκειται, οι εγκάρσιες ραφές κλείνουν και παντού σε όλους τους σιτοβολώνες η εμβρυακή ζωή πεθαίνει, στέλνοντας στο θάνατο τα μαστοειδή. Ίντσα την ίντσα, των ποταμιών τα δέλτα ξεραίνονται και οι κοίτες απομένουν λείες σαν το γυαλί. Μια νέα ημέρα ξημερώνει, μια μεταλλουργική μέρα, και η γη θα ηχεί μεταλλικά από τους καταιγισμούς του λαμπερού κίτρινου μετάλλου. Όσο το θερμόμετρο πέφτει τόσο θολώνει του κόσμου η μορφή― υπάρχει ακόμη ώσμωση, υπάρχουν αρμοί εδώ κι εκεί, αλλά στην περιφέρεια οι φλέβες είναι όλες κιρσώδεις, στην περιφέρεια τα κύματα του φωτός κάμπτονται και ο ήλιος αιμορραγεί σαν τσακισμένο απευθυσμένο.'

'Μια ματιά σ’ εκείνη τη σκοτεινή, ανοιχτή, δίχως ράμματα πληγή κι αμέσως ανοίγει μια βαθιά ρωγμή στο μυαλό μου: όλες οι εικόνες και οι αναμνήσεις που είχαν με κόπο ή αμέριμνα ταξινομηθεί, καταγραφεί, καταχωρισθεί, σφαλιστεί και σφραγιστεί χιμάνε προς τα εμπρός φύρδην μίγδην σαν μυρμήγκια που ξεχύνονται από μια χαραματιά στο πεζοδρόμιο― ο κόσμος παύει να περιστρέφεται, ο χρόνος κοντοστέκεται, η ίδια η αλληλουχία των ονείρων μου διαρρηγνύεται και τα σωθικά μου χύνονται με μια τρομερή σχιζοφρενική ορμή, μια εκκένωση που με φέρνει ενώπιο ενωπίω με το Απόλυτο. […] Ω, πόρνη των πορνών, αράχνη που μας κυλάς μες στον λογαριθμικό σου τάφο, ακόρεστη, δαίμονα που με το γέλιο σου με τεμαχίζεις! Κοιτάζω μέσα σ’ εκείνον τον βυθισμένο κρατήρα, έναν κόσμο που χάθηκε δίχως ν’ αφήσει ίχνη. […] Από εκείνη τη σκοτεινή, ανοιχτή, δίχως ραφές πληγή, εκείνο το νεροχύτη βδελυγμάτων, εκείνο το λίκνο των μαύρων κοσμοβριθών πόλεων όπου η μουσική των ιδεών πνίγεται μες στο κρύο λίπος, από τις στραγγαλισμένες Ουτοπίες, γεννιέται ένας παλιάτσος, ένα ον μοιρασμένο ανάμεσα στην ομορφιά και την ασχήμια, ανάμεσα στο φως και το χάος, ένας παλιάτσος που αν κοιτάξει κάτω και πλαγίως είναι ο Σατανάς αυτοπροσώπως κι όταν κοιτάξει καταπάνω βλέπει έναν κολακευμένο άγγελο, έναν γυμνοσάλιαγκα με φτερά. Σαν κοιτάζω βαθιά σ’ εκείνη τη σχισμή βλέπω ένα ίσον, τον κόσμο της ισορροπίας, έναν κόσμο περιορισμένο στο μηδέν δίχως ίχνος από υπόλοιπο. Όχι το μηδέν μήτε την κενή σχισμή του πρόωρα απαλλαγμένου από ψευδαισθήσεις ανθρώπου, αλλά μάλλον ένα αραβικό μηδέν, το σημείο από όπου ξεπηδούν ατελείωτοι μαθηματικοί κόσμοι, το υπομόχλιο όπου ισορροπεί τα άστρα, και τα ελαφρά όνειρα, και τα μηχανήματα που είναι πιο ελαφρά κι απ’ τον αέρα, και τα ελαφρά τεχνητά χέρια και πόδια, και τα εκρηκτικά που τα δημιούργησαν. Μέσα σ’ εκείνη τη σχισμή θα ήθελα να διεισδύσω ίσαμε τα μάτια, να τα κάνω να γουρλώσουν και να συσπαστούν άγρια, αυτά τα αγαπημένα, τρελά, μεταλλουργικά μάτια. […] Όταν κοιτάζω τη γαμημένη σχισμή αυτής της τσούλας αισθάνομαι όλο τον κόσμο να σκιρτάει κάτωθέ μου, έναν κόσμο που παραπαίει, που κλονίζεται, που καταρρέει, έναν κόσμο φθαρμένο και γυαλισμένο σαν το κρανίο ενός λεπρού. […] Αν ήξερε κανείς τι σημαίνει να κατανοείς το γρίφο αυτού του πράγματος που σήμερα αποκαλείται «σχισμή» ή «τρύπα»μ αν κανείς είχε την παραμικρή αίσθηση μυστηρίου σχετικά με τα φαινόμενα που τα έχουν καταχωρίσει ως «αισχρά», αυτός ο κόσμος θα γινότανε σμπαράλια. Δεν είναι παρά η αισχρή φρίκη, η αποστεγνωμένη, καταγαμημένη άποψη των πραγμάτων κάνει αυτόν τον τρελό πολιτισμό να μοιάζει με κρατήρα. Είναι η μεγάλη χαίνουσα άβυσσος του τίποτα αυτό που φέρουν ανάμεσα στα σκέλια τους τα δημιουργικά πνεύματα και οι μανάδες της ράτσας. Όταν ένα πεινασμένο, απεγνωσμένο πνεύμα εμφανίζεται και κάνει τα ινδικά χοιρίδια να σκούζουν, αυτό συμβαίνει επειδή ξέρει πού να βάλει το παλλόμενο από ζωή καλώδιο του σεξ, επειδή ξέρει ότι κάτω από το σκληρό καβούκι της αδιαφορίας κρύβεται η άσχημη λαβωματιά, η πληγή που δεν κλείνει ποτέ. Κι αυτό βάζει το παλλόμενο ζωντανό καλώδιο ακριβώς εκεί, ανάμεσα στα σκέλια― χτυπάει κάτω από τη ζώνη, καυτηριάζει τα σωθικά. […] Αγκιστρώνει τη δυναμομηχανή του στα πιο τρυφερά μέρη― αν αναβλύσει από κει μέσα μονάχα αίμα και πύον, τότε κάτι πάει κι έρχεται. Ο απομυζημένος, καταγαμημένος κρατήρας είναι αισχρός. Το πιο αισχρό απ’ όλα είναι η αδράνεια. Πιο βλάσφημη κι από κάθε άγρια κατάρα και βρισιά είναι η παράλυση. Ακόμα κι αν απομείνει μία όλη κι όλη χαίνουσα πληγή, θα πρέπει να αντλήσουμε κι απ’ αυτήν έστω κι αν δεν παράγει τίποτα παρά μονάχα βατράχια, και νυχτερίδες, και ανθρωπάρια. Τα πάντα είναι στοιβαγμένα μέσα σ’ ένα δευτερόλεπτο που είναι ήδη συντελεσμένο― ή και όχι. Η γη δεν είναι ένα άνυδρο πεδίο υγείας και ανέσεων, αλλά ένα μεγάλο ξαπλωμένο γύναιο με βελούδινο κορμό που πρήζεται και πάλλεται με ωκεάνια κύματα― συστρέφεται και στριφογυρίζει κάτω από ένα διάδημα ιδρώτα και αγωνίας. Γυμνή και αισθησιακή, κυλάει ανάμεσα στα σύννεφα, μες στο μενεξεδένιο φως των άστρων. Ολάκερη, από τα γενναιόδωρα μαστάρια της ίσαμε τα απαστράπτοντα μεριά της, αναδίνει μιαν άγρια φιλήδονη φλόγα. Κινείται ανάμεσα στις εποχές και στα χρόνια με πελώρια φασαρία που τραντάζει τον κορμό της, με παροξυσμική παραφορά που ταρακουνάει τους αράχνινους ιστούς του ουρανού― καταλαγιάζει στις βασικές τροχιές της με ηφαιστειακά τρεμουλιάσματα. Είναι σαν έλαφος ενίοτε, μια έλαφος που έχει πέσει σε παγίδα και κείτεται εκεί, στο δόκανο πιασμένη, να περιμένει τα κύμβαλα και τα βούκινα να σημάνουν και τα σκυλιά ν’ αλυχτήσουν. Αγάπη και μίσος, απόγνωση, έλεος, οργή, απέχθεια― τι ’ν’ όλ’ αυτά ανάμεσα στις συνουσίες των πλανητών; Τι είναι ο πόλεμος, ο λοιμός, η βαναυσότητα, ο τρόμος, όταν η νύχτα προσφέρει την έκσταση μυριάδων εκτυφλωτικών ήλιων; Τι είναι αυτός ο σανός που μασουλάμε στον ύπνο μας αν όχι η ανάμνηση των σπειρωμάτων και των συστάδων των άστρων;'

'Αγαπάω οτιδήποτε κυλάει, οτιδήποτε ενέχει χρόνο και μέλλον, οτιδήποτε μας γυρίζει πίσω στις απαρχές όπου δεν υπάρχει ποτέ τέλος: τη βία των προφητών, την αισχρολογία που είναι εκστατική, τη σοφία των φανατικών, τις βρόμικες κουβέντες της πουτάνας, τη ροχάλα που κυλάει στον υπόνομο, το γάλα απ’ το βυζί και το μέλι το πικρό που ρέει από τη μήτρα, όλα όσα είναι υγρά, όλα όσα λιώνουν, όλα όσα είναι έκλυτα και διαλυτά, όλο το πύον και το ρύπο που καθώς χύνονται εξαγνίζονται, χάνουν την αίσθηση της καταβολής τους, κάνουν το μεγάλο κύκλο που οδηγεί στο θάνατο και την αποσύνθεση. Η μεγάλη αιμομικτική επιθυμία είναι να κυλάμε, ένα με το χρόνο, να σμίγουμε τη σπουδαία εικόνα του επέκεινα με το εδώ και τώρα. Μια παράλογη, μάταιη, αυτοκτονική επιθυμία που έχει μπουκώσει αφόρητα από τις λέξεις και έχει παραλύσει τη σκέψη.'

Χένρι Μίλερ, Ο Τροπικός του Καρκίνου, μτφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, εκδ. Μεταίχμιο

'Τὴν τελευταία στιγμή, κάθισε σὲ μιὰ πέτρα, νιώθοντας ξαφνικὰ νὰ λυπᾶται τὸν ἑαυτό του γιὰ τὴν τύχη του, γιὰ τὴν τύχη τῆς γυναίκας του, τῆς κόρης του ἀκόμη καὶ τοῦ Ἐρνέστ. Τὸ σπίτι ἦταν πίσω του, κοντά του, ἀθέατο, τοποθετημένο πάνω στὸ βράχο σὰν παιχνίδι μὲ κατασκευὲς, καὶ ἡ καμινάδα του σίγουρα κάπνιζε. Ὁ Ἐρνέστ ἕτρωγε τὸ πρωινό του πρὶν φύγει γιὰ τὸ σχολεῖο. Τὴν Ἐνριέτ θὰ τὴν ἄφησαν νὰ κοιμηθεῖ· εἶχε τόσο σπάνια τὴν εὐκαιρία νὰ χουζουρέψει μέχρι ἀργὰ στὸ κρεβάτι.
Τὸ πρωί, τὸ σπίτι εἶχε μιὰ δικὴ του ζεστὴ μυρωδιά, ἕνα κράμα ἀπὸ τὴ μυρωδιὰ τῶν δωματίων, τὴν εὐωδιὰ τοῦ καφὲ καὶ λίγο ἀπὸ τὴ μυρωδιὰ τῆς ἐξοχῆς. Ὅταν ἐπέστρεφε, πρώτη του δουλειὰ ἦταν ν’ ἀπλώσει τὰ χέρια του πάνω ἀπ’ τὴ φωτιά, μετά νὰ βγάλει τὰ χοντροπάπουτσά του καὶ νὰ βάλει τὶς παντόφλες του ποὺ τὶς ζέσταιναν στὸ καπάκι τοῦ φοῦρνου.
Ὅλο τὸ ὑπόλοιπο τῆς ἡμέρας ὕστερα ἦταν δικό του, πρῶτα γιὰ νὰ κοιμηθεῖ, μ’ ἕναν ὕπνο μέσα στὸν ὁποῖο ἀντιλαμβανόταν ὅλους τοὺς θορύβους τοῦ σπιτιοῦ καὶ τοῦ δρόμου. Μετά, εἶχε τὸ δικαίωμα νὰ κάνει ὅ,τι ἤθελε, νὰ τακτοποιήσει τὶς πετονιές του, νὰ βάψει τὴ βάρκα του, νὰ παίξει μὲ τὰ κουμπιὰ τοῦ ραδιοφώνου ἤ νὰ διορθώσει ἕνα ξυπνητήρι.
Ἔβγαλε τὸ σαλάμι ἀπ’ τὴν τσέπη του καὶ τὸ κοίταξε περίεργα, σάμπως νὰ εἶχε ξεχάσει ὅτι τὸ εἶχε ἀγοράσει ὁ ἴδιος. Ἡ θάλασσα ἤταν ἤρεμη, ἔβλεπες μόλις μιὰ λεπτὴ λευκὴ γιρλάντα ἀφροῦ στὴν ἐπιφάνειά της, ἀλλὰ στὰ ἀνοιχτὰ τὰ κυματάκια στριμώχνονταν σπρωγμένα ἀπ’ τοὺς ἀνέμους τῆς ξηρᾶς. Ὁ Μαλουὲν ἀναγνώρισε τὶς βάρκες ποὺ ἔσερναν ἀργὰ τὶς γαγγάμες τους ψαρεύοντας τὰ χτένια.

―Ἀλήθεια! Δὲν φάγαμε ἀκόμη φέτος τὸ χειμώνα, σκέφτηκε.
Ἀρκετὴ ἡ ἀνάπαυλα ποὺ χάρισε στὸν ἑαυτό του. Δὲν μποροῦσε νὰ περάσει ὅλη τὴ μέρα καθισμένος στὴν πέτρα.
Ἀλλὰ ἐνεργοῦσε ὅλο καὶ μὲ μικρότερη ζέση. Δὲν ἔβλεπε πλέον τόσο καθαρὰ τὴ σημασία οὔτε τὴν ἀναγκαιότητα αὐτῶν ποὺ ἤθελε νὰ κάνει. Λίγο ἀκόμη καὶ θὰ ἐπέστρεφε σπίτι του ἀποφασίζοντας ὅτι δὲν εἶχε συμβεῖ τίποτα καὶ ὅτι ἡ ζωὴ συνεχίζεται. Ἀλήθεια, δὲν θὰ ἦταν δυνατό;
Θυμήθηκε τὸν κουνιάδο του, ποὺ πάντα τὸν σιχαινόταν, καὶ αὐτουνοῦ ἡ εἰκόνα τὸν ἔκανε νὰ ἀποφασίσει. Ξανάβαλε τὸ σαλάμι στὴν τσέπη, σηκώθηκε βαριά, σὰν κάποιον ποὺ ὅλοι οἱ μύες του εἶναι πιασμένοι.'

Ζωρζ Σιμενόν, Ο Άνθρωπος από το Λονδίνο, μτφρ. Αργυρώ Μακάρωφ, εκδ. Άγρα

'We began with a tear. And as tear folds, so we will end with a tear. When Derrida eulogizes his friend the philosopher Jean-Marie Benoist, he tells us about a tear that nourishes. Offered in the little of the sad homage “The Taste of Tears” is a drinkable wetness, a shared experience between the thinkers, a salty exchange. As an epigraph to his text, Derrida gives way to the worlds of the now departed other: Benoist’s account in The Geometry of the Metaphysical Poets of the strangeness of its taste compared to one’s own. Derrida’s answer cannot answer these words of the dead but repeats them. His ethics of friendship is on display in The Work of Mourning, a collection of eulogies for fellow theorists and philosophers; it takes its title from Freud’s notion of the Trauerarbeit and takes the work of mourning as the practice of witnessing. In each of the pieces in that collection, Derrida writes of the other in the self and the promise of philia―the vow to go before the other and to remain and write in the wake of that going. This logic of interiorization does not, in Derrida, produce catharsis: it is in-terminable, in-complete, im-possible, and yet required.
The promise of friendship is a debt for the future payment of witnessing the other’s absence, a debt Derrida made good on his tributes. “To have a friend, to look at him, to follow him with your eyes, to admire hm in friendship,” he writes, “is to know in a more intense way, already injured, always insistent, and more and more unforgettable, that one of the two of you will inevitably see the other die.” The promise of friendship is to open up the world to the existence of the other, an opening that will not fail to confront the pains of finitude on either side of its rend. “That is the blurred and transparent testimony borne by this tear, this small, infinitely small, tear, which the mourning of friends passes though and endures even before death.” But it is not the tasting―even less the wondering as its difference―of which Benoist and Derrida write. The latter on the former, instead, suggests, “He does not teach us that we must not cry over oneself. . . . One should not develop a taste for mourning, and yet mourn we must.” Thus, one must not taste the tear and return with a newly poignant love of the self; rather, every grieving tear must remain from and for the other. The taste of the tear is a sensory displacement, a tingle of the chemosenses making gustatory Levina’s ethics of encountering visually the face of the other. One must always cry, and always cry not for the self but for the other; one must find a way to drink tears without tasting them, like a practiced ageusia.'

Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects, publisher: Duke University Press