προγραφές

'«Οι λογοτεχνικές φόρμες, σαν τα ζώα, επιβιώνουν με το να προσαρμόζονται στο περιβάλλον» υποστηρίζει θαυμάσια ο Dudley(110), και ο Μπουκόβσκι υπήρξε από τους συγγραφείς που διείδαν πως η μεταπολεμική εποχή χρειαζόταν μια λογοτεχνία «προσαρμοσμένη στο περιβάλλον», μια λογοτεχνία ανανεωμένη στη μορφή και το περιεχόμενο. Έγραψε λοιπόν σε μια άμεση, ωμή και δυνατή γλώσσα εστιάζοντας σε θεματικές στις οποίες οι περισσότεροι συγγραφείς λογοκρίνονται έσωθεν ή έξωθεν (όπως, προπάντων, σεξ), καθώς και σε ανθρώπινους τύπους και κοινωνικές κατηγορίες που η λογοτεχνία, ιδίως η «υψηλή», συχνά απέφευγε: άεργους, άνεργους, φτωχούς, πόρνες, υπαλληλάκους, μικροκακοποιούς, όλους τους λιγότερο ή περισσότερο περιθωριοποιημένους στις δυτικές μεγαλουπόλεις, για πολλούς από τους οποίους φαντάζει δύσκολο έως αδύνατο να βελτιώσουν αισθητά τη ζωή τους – σε αυτούς μπορούμε να συμπεριλάβουμε και αρκετούς καλλιτέχνες. Ικανός να περιγράψει όλη την αμερικανική κοινωνία σε μια σύντομη βόλτα από το δωματιάκι του μέχρι το μπαρ, ο Μπουκόβσκι «φωτογράφισε», πάντα με επίκεντρο τη δική του ζωή, τους συνανθρώπους του προσεκτικά, μίλησε για τα προβλήματά τους χωρίς να τα εξιδανικεύσει, όπως κάνουν συχνά οι λόγιοι συγγραφείς, παίνεψε το θάρρος και τη θέλησή τους χωρίς να παραλείψει να καυτηριάσει τα ελαττώματά τους, αποκάλυψε τις ήττες τους χωρίς να ξεχνά να λαμπρύνει τις χαρές τους, «γειώνοντας τους πάντες, ακόμα και τους αγγέλους», όπως είπε, κατά το ένα ήμισυ εγκωμιαστικά και κατά το άλλο επικριτικά, ο Λέοναρντ Κόεν. Αυτό που σημειώνει ωραία ο Σκουτερόπουλος ακολουθώντας τον Σοπενχάουερ, ότι «έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε το κέντημα του αρχαίου κόσμου από την καλή· με τους Κυνικούς το βλέμμα στρέφεται για λίγο και στην ανάποδη όψη του, την όχι και τόσο όμορφη» (ΑΚ, 11, Πρόλογος), ισχύει απόλυτα για τον Μπουκόβσκι, ο οποίος, επειδή έδειξε με την τόση παρρησία την ανάποδη όψη της Αμερικής, την όχι και τόσο όμορφη, παραγκωνίστηκε επιδεικτικά από το ακαδημαϊκό κατεστημένο. Και αυτό που σημειώνει εξίσου ωραία ένας βιογράφος του, ότι «αξίζει να μελετηθεί πώς ένας απαρέγκλιτος μισάνθρωπος συνέβαλε περισσότερο στον εκδημοκρατισμό της ποίησης από κάθε άλλο Αμερικανό συγγραφέα, ζωντανό ή νεκρό, και χωρίς να έχει κανένα τέτοιο σχέδιο» (Baughan, 81), είναι αυτό που προσπάθησα να δείξω εδώ, μεταξύ άλλων. Με λίγα λόγια, ο Μπουκόσβκι έγραψε «με χιούμορ και με χάρη» για απλούς ανθρώπους αυτά που ζούσε και ο ίδιος ως απλός, και συγχρόνως σύνθετος, άνθρωπος, κι έγινε ένας λογοτεχνικός ήρωας, όπως ο κλασικός Κυνικός θεωρούνταν ένας φιλοσοφικός ήρωας.'

Γιώργος Λαμπράκος, Τσαρλς Μπουκόβσκι: Ο κυνικός Κυνικός, εκδ. Γαβριηλίδης

'Starting from and premised on one’s own horizon, understanding creates a new horizon, which encompasses the object whose incomprehensible otherness had blocked understanding. This is the result of a two-phase process: the foregrounding of one’s own and the generation of the horizon of the other. Understanding of the other can only be spoken of insofar as “it immediately recombines with what it has foregrounded itself from in order to become one with itself in the unity of the historical horizon that it thus acquires.” What the aesthetic sign that disrupts understanding has to say, and, at the same time, the only it can say, it can only say to us. Experience of the other is not just recognition of its otherness, but the experience that it “has something to say to me.” The other only speaks to the conditions of its understandability. What the aesthetic sign is capable of saying to us, we—as the persons we are, or who we can become—have to be able to understand. The understanding of the other succeeds only because the horizon of understanding on which it is based is capable to being disrupted in some but not all of its defining features by the otherness of the sing. Understanding is based on the limitedness of the disruption to understanding it comes up against.'

'The beautiful becomes an image when the incomprehensible object is neither the bearer of a manifest meaning nor a well-balances object, but rather itself appears. The “fall into the image” (Blanchot) occurs momentarily or suddenly—but not because it occurs for us as something surprising, shocking, or sudden like an explosion, but because the occurrence of becoming an image as the appearance of the incomprehensible is inextricably tied to a location in time in aesthetic experience. The beautiful is a momentary phenomenon not because if did not exist before this moment and then disappeared after it, but because in structural terms it cannot be separated from the moment at which it is experienced in the process of aesthetic experience. Suddenness does not define the subjective time directly experienced (erlebt), but the immanent temporality of the process of aesthetic experience.
The beautiful, which we experience as the grounding and abyss of our efforts at aesthetic understanding, is neither a thing nor a superseding sign, but rather, as image, the sudden appearance of the art work in its incomprehensibility. “Image” is thus the definition of the status generated in the experience of stringent aesthetic negativity achieved by that which we seek to understand in aesthetic terms. The negative processuality of aesthetic experience thus has to be described at the same time as aesthetic “reification” (Adorno), as the production of a beautiful object as a thing of a second order. An initial explanation of the logic of such production was already provided by our brief, preliminary look at Heidegger’s concept of earth: the production of the aesthetic object as earth means nothing but giving prominence in a non consumptive fashion to the material out of which is made. Aesthetic reification cannot be described solely as the appearance of the incomprehensible; it must also be described as a transfiguration of the material of an aesthetic object. The law of this transfiguration is, however, not use and transformation of the material, but its release and doubling. In passing through the experience of aesthetic negativity, the aesthetic material “is drawn into the image”: “Aesthetic behaviour is the ability to see more in things than they are. It is the gaze that transforms that which is into imagery.” The production of the aesthetic thing as second order through its aesthetically stringent experience of negativity is, at the same time, a transformation of the material of the aesthetic object. If the latter is identified via recognition path the outset of aesthetic experience, it shifts in the subversion of those identification-based efforts at understanding, from the identified bearers of meaning into images released from their identifications: “The image developed in language becomes forgetful of its own meaning in order to draw language itself into the image.”'

Christophe Menke, The Sovereignty of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, translator: Neil Salomon, publisher: The MIT Press

Κλειτοριδεκτομή

Η κλειτοριδεκτομή, η πιο διαδεδομένη μορφή σεξουαλικού ακρωτηριασμού των γυναικών, εμφανίζεται στην Αίγυπτο των Φαραώ πολύ πριν από το Ισλάμ. Το Κοράνι δεν περιέχει τέτοια αναφορά, αλλά ένα χαντίθ, το οποίο δεν αποδέχονται όλοι, κάνει λόγο για μια συμβουλή του Μωάμεθ στη γυναίκα που εκτελεί την κλειτοριδεκτομή: «Άγγιζε, μην τρίβεις, διότι το άγγιγμα κάνει το πρόσωπο να λάμπει κι ευχαριστεί περισσότερο τον σύζυγο».
Η «κλειτοριδεκτόμος» κόβει συνήθως την κλειτορίδα και τα μικρά χείλη, αλλά καμιά φορά φτάνει ως την ολική αφαίρεση των χειλέων (αγκτηριασμός), κλείνοντας σχεδόν ολοκληρωτικά το αιδοίο μέχρι τον γάμο ή μεταξύ δύο τοκετών. Παρά την κινητοποίηση και τις επίσημες απαγορεύσεις, δύο εκατομμύρια νέες γυναίκες υφίστανται κλειτοριδεκτομή, κυρίως στην υποσαχάρια Αφρική. Σήμερα, στην Αίγυπτο, την Ινδία, τη μουσουλμανική Ασία έχουν ευνουχιστεί 130 εκατομμύρια γυναίκες. Από το 1980, η χειρουργική ανάπλαση της κλειτορίδας που γίνεται στην Ευρώπη μπορεί να μειώσει τον πόνο κατά την ούρηση, την εμμηνορρυσία και τον τοκετό για τις γυναίκες που έχουν υποστεί κλειτοριδεκτομή, ενώ παραλλήλως η κλειτορίδα αποκτά ξανά κάποια ευαισθησία.
Οι πρακτικές και οι δικαιολογίες που δίνονται γι’ αυτή την πολύπλοκη διαδικασία, που γίνεται από γυναίκες σε γυναίκες και υποτίθεται ότι εγγράφει τα κορίτσια στην κοινότητα των γυναικών και των μελλοντικών μητέρων, αποκόπτοντάς τα συμβολικά από τη μητέρα τους, ποικίλλουν ανάλογα με τις εθνότητες, τις χώρες και τις εποχές: άλλοτε προβάλλονται ζητήματα αισθητικής, άλλοτε προφύλαξης, κάθαρσης, προστασίας της παρθενίας, αύξησης της γονιμότητας και αποφυγής του αυνανισμού (όπως πρότεινε ο δρ. Τισσό, στη Λοζάννη, τη δεκαετία του 1760). Επίσης χρησιμοποιείται ως πρόσχημα η προστασία του βρέφους κατά τον τοκετό (η κλειτορίδα μπορεί να του προκαλέσει βλάβη), ή οι παραδόσεις της μητριαρχίας.
Στην πραγματικότητα πρόκειται για τον ακρωτηριασμό του πραγματικού σώματος των γυναικών, καθώς και των απειλητικών φαντασιώσεών τους, οι οποίες εντοπίζονται στην κλειτορίδα. Έτσι, ακρωτηριάζεται η επιθυμία και η γυναικεία απόλαυση, που φαίνονται αναξέλεγκτες, εφόσον το γυναικαίο σώμα εκλαμβάνεται ως δίφυλο: ένα μικροσκοπικό πέος ενσαρκώνει την απειλή του ευνουχισμού των ανδρών. Λες και αρκεί να επέμβει κανείς στα γεννητικά όργανα των γυναικών και στην απόλαυση που αντλούν από αυτά, ώστε να καταργηθούν οι φαντασιώσεις και η ακραία συγκίνηση και το άγχος που προκαλούν στο σώμα και την ψυχή, ανδρική και γυναικεία.

*

Μαλλιά

«Μαλλιά χυτά σε κύματα ως την πλάτη! Μπούκλες! Άρωμα φορτωμένο αμεριμνησία», γράφει ο Μποντλαίρ στο ποίημα «Η κόμη» (1857) περιγράφοντας πώς οι άνδρες χάνονται στο «αρωματικό δάσος». Παράφορα ερωτευμένος με μια ξανθή πλεξούδα που βρήκε σ’ ένα παλιό έπιπλο, ο ήρωας της νουβέλας του Μοπασσάν Η κόμη τρελένεται όταν «βυθίζει τα δάχτυλά του στο γοητευτικό ρυάκι των νεκρών μαλλιών».
Η Ιουδήθ θυμάται τη μητέρα της που, επειδή έχει κουραστεί να χτενίζει κάθε πρωί τις μακριές κοτσίδες της δεκατριάχρονης κόρης της, της κόβει τα μαλλιά. Η Ιουδήθ δεν το ξεχνά ποτέ: «ξαφνικά δεν υπήρχε πια τίποτα». Θα ξαναμακρύνουν αλλά... Ο Σαμψών χάνει τη δύναμή του όταν η προδότρα Δαλιδά του κόβει τα μαλλιά. Τα ατίθασα παιδιά ηττώνται όταν τους ξυρίζουν το κεφάλι, όπως οι γυναίκες όταν τις κουρεύουν ή τις καλύπτουν με μπούρκα: η υποταγή περνάει από τα μαλλιά.
Αυτό το «τίποτα» που διαδέχεται τις κομμένες κοτσίδες κρυβόταν από τα μαλλιά που έκοψε η μητέρα. Ο Φρόυντ κάνει μια παρακινδυνευμένη υπόθεση: πλεξούδες και πλέξιμο, δυο γυναικείες δραστηριότητες που κρύβουν την απουσία του πέους. Σωτήριο παράδοξο αυτής της «τραβηγμένης από τα μαλλιά» αγορίστικης σεξουαλικής θεωρίας: τα μαλλιά-ερπετά του κεφαλιού της Μέδουσας, με το άγριο βλέμμα, εκφράζουν τον τρόμο του μικρού αγοριού μπροστά στο μητρικό αιδοίο –ένα «τίποτα» που περιβάλλεται από τρίχες– και την ακαμψία του πέους του (που έχει πετρώσει από φόβο, βέβαια, αλλά είναι σκληρό έτσι κι αλλιώς).
Η Μαρία Μαγδαληνή σκουπίζει τα πόδια του Χριστού με τα μακριά, λυτά μαλλιά της. Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Ντανιέλ Αράς, συνδυάζοντας την αμαρτωλή Εύα με την παρθένο Μαρία, η Μαρία Μαγδαληνή συνενώνει την ακαθαρσία με την αγνότητα, την πνευματική αγάπη με την αισθησιακή, ενώ υπόσχεται τη μετάβαση από τη μία στην άλλη. Τα μαλλιά της, τα χαρακτηριστικά της, καταδεικνύουν τις παλιές της αμαρτίες. Η μεταμέλεια που δείχνει στην έρημο διατηρεί τα ίχνη των αμαρτιών: τίποτα δεν επαρκεί ώστε να τις καλύψει ολοκληρωτικά, να εμποδίσει την απρέπεια του σώματος που είναι γυμνό κάτω από τα μαλλιά, τα οποία μακραίνουν αδιάκοπα. Αυτό που κρύβουν και ταυτοχρόνως δείχνουν (όπως συμβαίνει στις ονειρικές εικόνες) τα μαλλιά της Μαρίας Μαγδαληνής είναι οι τρίχες του εφηβαίου, στο οποίο απαγορεύονται οι θωπείες, καθώς και οι τρίχες του «πινέλου» (στα λατινικά pencillus, δηλαδή «μικρό πέος») στο οποίο απαγορεύεται ακόμα και το αποκαλυπτικό βλέμμα. Ο Ιησούς, όταν του πλένει τα πόδια, μεταμορφώνει το δέρας της πόρνης σε μαλλιά μιας αγίας.

από το Μικρό Λεξικό της Σεξουαλικότητας, επμλ. Ζακ Αντρέ, εκδ. Πατάκη

'Στὰ 1876, ὁ Claude Bernard τόνιζε ὅτι « ὁ κοινὸς νοῦς ὑποδεικνύει πῶς ἄν γνωρίζουμε πλήρως ἕνα φυσιολογικὸ φαινόμενο, ὀφείλουμε νὰ εἴμαστε σὲ θέση νὰ ἐπιληφθοῦμε ὅλων τῶν ἐπιπλοκῶν ποὺ μπορεῖ αὐτὸ νὰ ὑποστεῖ στὴν παθολογική του κατάσταση ». Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο δήλωνε πὼς ἡ ἀσθένεια δὲν εἶναι μόνο δυσαρμονία καὶ ἀνισορροπία ἀλλὰ κυρίως ἡ προσπάθεια τῆς Φύσης νὰ ἐπιτύχει διὰ μέσου τῆς νόσου μιὰ νέα ἰσσοροπία, μιὰ ποὺ ἡ παθολογικὴ κατάσταση δὲν εἶναι παρὰ μιὰ ποσοτικὴ τροποποίηση τῆς κανονικῆς κατάστασης.
Αὐτὰ γιὰ τὸν κοινὸ νοῦ. Τί θὰ ὑποδείκνυε ὅμως ἕνας ἰδιότροπος νοῦς –ἔστω ὁ Charles Baudelaire– ὅταν προέκρινε τὴν παθολογικὴ κατάσταση ὡς προϋπόθεση τῆς τέχνης ( ὅ,τι –λίγα χρόνια ἀργότερα– ὁ Mallarmé εἶχε περικλείσει στὴ ρήση « Ἡ καταστροφὴ ὑπῆρξε ἡ Βεατρίκη μου » ) ;
Ὁ ἰδιότροπος νοῦς, λοιπόν, θὰ ὠφελοῦνταν ἀπὸ τὸ πάθημα καὶ τὸ σφάλμα ποὺ δὲν εἶναι τίποτα περισσότερο ἀπὸ τὴν ἴδια τὴ ζωή. Διότι μόνο ἡ ζωὴ εἶναι αὐτὸ ποὺ μπορεῖ νὰ σφάλλει καὶ ποὺ μπορεῖ νὰ ἀναγνωρίσει ὅτι τὰ ἴδια προβλήματα δὲν γεννιοῦνται ἀναγκαστικὰ στὸ ἔδαφος ποὺ βρίσκουν τὴ λύση τους. Τὸ πρόβλημα τοῦ σφάλματος, στὸ πιὸ βασικὸ ἐπίπεδο τῆς ζωῆς, δηλαδὴ στὸ παιχνίδι τοῦ κώδικα καὶ τῆς ἀποκωδικοποίησης, τῆς τύχης καὶ τῆς ἀναγκαιότητας, τῆς πληροφορούσας πληροφορίας καὶ τῆς πληροφορημένης πληροφορίας, συνιστᾶ γεγονὸς ὕψιστης σημασίας γιὰ τὸν παθολόγο ἐκεῖνο ποὺ θέλει νὰ προβληματοποιήσει τὴ σχέση του μὲ τὴν ἀσθένεια καὶ τὸν ἑαυτό του, ποὺ ὁδηγεῖται δηλαδή, παρὰ τὸν ἑπαγγελματικό του φόρτο, ἑκὼν-ἄκων στὴν ψυχαναλυτικὴ « μεταβίβαση », ἰδιαίτερης ἀξίας ὅμως γιὰ τὴ θεραπεία τοῦ ἀσθενοῦς του.
Ὁ Georges Canguilhem, φιλόσοφος καὶ γιατρός, στὸ βιβλίο του Τὸ κανονικὸ καὶ τὸ παθολογικό, ἀναλύοντας ἔναν νέο τρόπο μὲ τὸν ὀποῖο προσδιορίστηκε ἡ ὑγεία καὶ ἡ ἀσθένεια στὶς ἀρχὲς τοῦ 19ου αἰώνα, ἔδειξε ὅτι τὰ ἐπιστημολογικὰ θεμέλια τῆς Βιολογίας καὶ τῆς Ἰατρικῆς δὲν ἐξαρτῶνται μόνο ἀπὸ τὴν τεχνολογικὴ πρόοδο, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ μιὰ μεταηθικὴ θεώρηση τῆς ἀσθένειας, στὸ πλαίσιο, ὡστόσο, τοῦ ὅρκου τοῦ Ἱπποκράτη ποὺ δώσατε.
Ποιο εἶναι τὸ ἠθικὸ ζητούμενο ποὺ συνοδεύει τὴ θεραπεία ; Νὰ ὑποστηρίζεται ἀπὸ μιὰ ἱστορικὴ ὀντολογία τοῦ ἑαυτοῦ μας, ποὺ πέρα ἀπὸ τῖς τυπικὲς δομὲς ἑνὸς ἱατρικοῦ πρωτοκόλλου, ἀναζητᾶ καὶ μιὰ ἱστορικὴ διερεύνηση τῶν συμβάντων τὰ ὁποῖα μᾶς ἔχουν ὁδηγήσει στὸ νὰ συγκροτηθοῦμε ὡς γιατροὶ ἤ ὡς ἐπικοινωνιολόγοι, ὡς ἀσθενεῖς ἤ ὑγιεῖς.
Γράφει λοιπὸν ὁ Κανγκιλέμ : « Θὰ αἰσθανόταν κανεὶς πολὺ ἔντονο τὸν πειρασμὸ νὰ καταγγείλει μιὰ σύγχυση ἀνάμεσα στὴ σκέψη καὶ στὴ φύση, νὰ διαμαρτυρηθεῖ ὅτι ἀποδίδουμε στὴ φύση τὰ διαβήματα τῆς σκέψης, νὰ ἐπισημαίνει ὅτι το σφάλμα προσιδιάζει στὴν κρίση, ὅτι ἠ φύση μπορεῖ νὰ εἶναι μάρτυρας, ἀλλὰ ποτὲ δικαστής. Ἀπ᾽ ὅ,τι φαίνεται τὰ πάντα συμβαίνουν, ὡς ἐὰν [ . . . ] τὰ ἔνζυμα νὰ γνώριζαν ἤ νὰ ἔπρεπε νὰ γνωρίζουν τὶς ἀντιδράσεις σύμφωνα μὲ τὶς ὁποῖες ἡ Χημεία ἀναλύει τὴ δράση τους καὶ νὰ μποροῦσαν σὲ συγκεκρικμένες περιπτώσεις ἤ σὲ συγκεκριμένες στιγμὲς νὰ ἀγνοοῦν μία ἀπὸ αὐτὲς ἤ νὰ παρερμηνεύσουν τὴ διατύπωσή της. Ἀλλὰ δὲν πρέπει νὰ ξεχνᾶμε ὅτι ἡ ἱστορία τῆς πληροφορίας δὲν κατακερματίζεται καὶ ἀφορᾶ τόσο τὴν ἴδια τὴ γνώση ὅσο καὶ τὰ ἀντικείμενά της : τὴν ὕλη ἤ τὴ ζωή. Ὑπὸ αὐτὴν τὴν ἔννοια τὸ νὰ γνωρίζεις ἔγκειται στὸ νὰ πληροφορεῖσαι, νὰ ξέρεις νὰ ἀποκρυπτογραφεῖς ἤ νὰ ἀποκωδικοποιεῖς. Δὲν ὑπάρχει λοιπὸν διαφορὰ ἀνάμεσα στὸ σφάλμα τῆς ζωῆς καὶ στὸ σφάλμα τῆς σκέψης, ἀνάμεσα στὸ λάθος τῆς πληροφορούσας πληροφορίας καὶ τῆς πληροφορημένης πληροφορίας. Εἶναι ἡ πρώτη ποὺ παρέχει τὸ κλειδί τῆς δεύτερης ».'

Γιώργος Βέλτσος, από το προσάρτημα 'Par Cœur' της ποιητικής συλλογής Αύγουστος, εκδ. Άγρα

ΤΟ ΠΙΚΡΟ ΜΕΛΙ

Είδα στον ύπνο μου τα περιστέρια που μπαινόβγαιναν στο παλιό καμπαναριό. Τα αεροπλάνα που διαιρούσαν τον αέρα. Τα καρφιά που μπήγονταν στο σώμα του Χριστού. Τα αυτοκίνητα που πετούσαν χωρίς φτερά. Την κουρτίνα που σκέπαζε τους ήχους του βραδινού. Τον καλπασμό των αλόγων. Τα τρένα που διαλύονταν στην κοιλάδα. Τα είδα όλα αυτά κι έπειτα πλάγιασα σε μια λίμνη από μέλι πικρό.

*

ΚΟΜΜΕΝΟ ΧΕΡΙ

Μου είχαν αναθέσει να ταχτοποιήσω ένα δωμάτιο, που ήταν γεμάτο με παλιά αντικείμενα. Ήταν στοιβαγμένα εκεί μέσα σε τετράδια, παιχνίδια, μάσκες, παπούτσια, βεντάλιες, μουσικά κουτιά, κρύσταλλα και παράξενα καπέλα. Ανάμεσα σε φθαρμένα, σκονισμένα υφάσματα ανακάλυψα ένα κομμένο χέρι. Ήταν ένα ανδρικό, κατάλευκο χέρι, με αξαίσιες γραμμές και γαλάζιες φλέβες. Τα δάχτυλα ήταν μακριά και καλοσχηματισμένα. «Μάλλον ανήκε σε κάποιον πιανίστα», σκέφτηκα. Όταν το πήρα στην αγκαλιά μου άρχισε να κινείται. Το ακούμπησα τρομαγμένος πάνω στα ξεθωριασμένα υφάσματα και αμέσως ηρέμησε. Όταν το ξαναέπιασα, σκαρφάλωσε στο στήθος μου και κάλυψε το πρόσωπό μου με ένα απαλό άγγιγμα. Είχε μια θαμπή, κεχριμπαρένια απαλότητα.

Αλέξανδρος Ίσαρης, Ονειρολόγιο, εκδ. Στερέωμα