προγραφές

'Τελειωμένος, ολοκαίνουργιος, ο πίνακας είναι εδώ, μια μη-έννοια. Διότι δεν είναι προς το παρόν παρά μόνο ένας πίνακας, δε ζει προς το παρόν παρά μόνο από τη ζωή των γραμμών και των χρωμάτων, δεν έχει δοθεί παρά μόνο στο δημιουργό του. Πρέπει να αντιληφθείτε ποια είναι η κατάστασή του. Περιμένει να τον βγάλουν από εκεί. Περιμένει τα μάτια, τα μάτια που, με το πέρασμα των αιώνων, διότι πρόκειται για έναν πίνακα του μέλλοντος, θα τον αλλάξουν, θα τον μαυρίσουν, με τη μόνη ζωή που μετράει, τη μορφή των δίποδων χωρίς πτερά. Θα καταφέρουν να τον αποτελειώσουν. Δεν πειράζει. Θα τον μπαλώσουν. Θα τον επιδιορθώσουν. Θα του κρύψουν το φύλο και θα του υποστηρίξουν το στήθος.'

'Η ζωγραφική του Α. βαν Βέλντε θα ήταν λοιπόν, κατ’ αρχάς, μια ζωγραφική του πράγματος εν αιωρήσει, θα έλεγα ευχαρίστως του νεκρού πράγματος, ιδανικά νεκρού, αν αυτός ο όρος δε συνεπαγόταν τόσο ενοχλητικούς συνειρμούς. Δηλαδή, το πράγμα το οποίο βλέπουμε δεν αναπαρίσταται μόνο ως αιωρούμενο, αλλά ακριβώς έτσι όπως είναι, ακινητοποιημένο πραγματικά. Είναι το πράγμα μόνο του, απομονωμένο από την ανάγκη να το δούμε, από την ανάγκη να δούμε. Το πράγμα ακίνητο μέσα στο κενό, ιδού επιτέλους το ορατό πράγμα, το καθαρό αντικείμενο. Δε βλέπω κανένα άλλο.
Η κρανιακή κοιλότητα έχει το μονοπώλιο αυτού του αντικειμένου.
Είναι εδώ που ενίοτε ο χρόνος αποκοιμιέται, όπως η ρόδα του μετρητή όταν σβήσει και η τελευταία λάμπα.
Εδώ είναι που αρχίζουμε επιτέλους να βλέπουμε, μέσα στο σκοτάδι. Μέσα στο σκοτάδι που δε φοβάται πλέον κανένα ξημέρωμα. Μέσα στο σκοτάδι που είναι ξημέρωμα και μεσημέρι και βράδυ και νύχτα ενός άδειου ουρανού, μιας γης ακίνητης. Μέσα στο σκοτάδι που φωτίζει το πνεύμα.
Εδώ είναι που ο ζωγράφος μπορεί ήσυχα να μας κλείσει το μάτι.'

'Ο Α. βαν Βέλντε ζωγραφίζει τη διάρκεια.
Ο Γκ. βαν Βέλντε ζωγραφίζει τη διαδοχή.
Εφόσον πριν μπορέσουμε να δούμε τη διάρκεια κι ακόμη περισσότερο πριν μπορέσουμε να την αναπαραστήσουμε, πρέπει να την ακινητοποιήσουμε, ο ένας εγκαταλείπει τη φυσική διάρκεια, αυτή που γυρίζει σαν σβούρα κάτω από το μαστίγιο του ήλιου. Την εξιδανικεύει, κάνοντάς την εσωτερική έννοια. Και είναι ακριβώς εξιδανικεύοντάς την που μπόρεσε να την πραγματώσει με αυτή την αντικειμενικότητα, αυτή την άνευ προηγουμένου καθαρότητα. Αυτό είναι το εύρημά του. Το οφείλει σε μια ακραία ανάγκη να δει καθαρά.
Ο άλλος, αντιθέτως, είναι ολοκληρωτικά στραμμένος προς το έξω, προς την αταξία των πραγμάτων μέσα στο φως, προς το χρόνο. Διότι δεν αντιλαμβανόμαστε το χρόνο παρά μόνο μέσα στα πράγματα που κινεί, που εμποδίζει να δούμε. Καθώς δίνεται ολοκληρωτικά στο έξω, δείχνοντας τον μακρόκοσμο να ταράσσεται από τα ρίγη του χρόνου, πραγματώνεται, πραγματώνει τον άνθρωπο, αν προτιμούμε, σε ό,τι το πλέον ακλόνητο έχει, στη βεβαιότητά του ότι δεν υπάρχει ούτε παρόν ούτε ανάπαυση. Είναι η αναπαράσταση αυτού του ποταμού που, σύμφωνα με τον ταπεινό υπολογισμό του Ηράκλειτου, κανείς δεν τον περνάει δυο φορές.
[…] Καμία σχέση με τη ζωγραφική του χρονομέτρου, η οποία επειδή αφιερώνει δύο λεπτά την ημέρα στα νούφαρα κατά τη διάρκεια της αιωνιότητας του ψαλμωδού, πιστεύει ότι σταμάτησε τη γήινη περιστροφή, χωρίς να αναφερθούμε στους ενοχλητικούς σπασμούς των κατώτερων άστρων.'

'Ο χώρος σας ενδιαφέρει; Ας τον κάνουμε να τρίξει.
Ο χρόνος σας βασανίζει; Ας τον σκοτώσουμε όλοι μαζί.
Η ομορφιά; Ο άνθρωπος συνενωμένος.
Η καλοσύνη; Πνίγεσαι.
Η αλήθεια; Η πορδή του πιο μεγάλου αριθμού.
Τι θα απογίνει μέσα σ’ αυτό το πανηγύρι, αυτή η μοναχική ζωγραφική, μοναχική από τη μοναξιά που καλύπτει το κεφάλι της, από τη μοναξιά που απλώνει το χέρι της. Αυτή η ζωγραφική της οποίας το ελάχιστο τμήμα περιέχει περισσότερη αληθινή ανθρωπότητα απ’ ό,τι όλες τους μαζί οι λιτανείες προς και ευτυχία καθαγιασμένου αμνού.
Υποθέτω ότι θα τη λιθοβολήσουν.
Υπάρχουν οι αιώνιες συνθήκες της ζωής. Και υπάρχει το κόστος της. Δυστυχία σ’ όποιον τις ξεχωρίσει.’

Σάμουελ Μπέκετ, Ο Κόσμος και το Παντελόνι & Ζωγράφοι του Εμποδίου, μτφρ. Μαρία Παπαδήμα, εκδ. Ύψιλον

'ΧΑΜ: Θα ’ρθει η ώρα που θα ’σαι τυφλός. Σαν και μένα. Θα ’σαι καθισμένος, κάπου, ένα σβωλαράκι χαμένο μέσα στο κενό, για πάντα, στο σκοτάδι. Σαν και μένα. (Παύση) Θα ’ρθει η ώρα που θα πεις, Είμαι κουρασμένος, ας πάω να καθίσω, και θα πας να καθίσεις. Έπειτα θα πεις, Πεινάω, θα σηκωθώ και θα ετοιμάσω κάτι να φάω. Αλλά δε θα σηκωθείς. Θα πεις, Δεν έκανα καλά που κάθισα, αλλά μια και κάθισα, ας μείνω ακόμα λίγο καθιστός, κι έπειτα σηκώνομαι και ετοιμάζω κάτι να φάω. Αλλά δε θα σηκωθείς και δε θα ετοιμάσεις να φας. (Παύση) Θα κοιτάξεις τον τοίχο για λίγο, κι έπειτα θα πεις, Θα κλείσω τα μάτια μου, ίσως και να κοιμηθώ λιγάκι, μετά θα αισθάνομαι καλύτερα, και θα τα κλείσεις. Κι όταν τα ξανανοίξεις, δε θα υπάρχει πια τοίχος. (Παύση) Θα σε περιζώνει η απεραντοσύνη του κενού που και όλοι οι νεκροί να ζωντάνευαν από καταβολής κόσμου, πάλι δε θα το γέμιζαν, κι εσύ θα ’σαι σαν το χαλικάκι καταμεσής στη στέπα. (Παύση) Ναι, θα ’ρθει η ώρα που θα καταλάβεις, που θα ’σαι σαν και μένα, μόνο που εσύ δε θα ’χεις κανέναν, γιατί δε θα ’χεις σπλαχνιστεί κανέναν και γιατί δε θα υπάρχει πια κανένας να τον σπλαχνιστείς.'

'ΧΑΜ: Κλαις, κλαις, για το τίποτα, για να μη γελάσεις, και σιγά σιγά… σε κυριεύει μια αληθινή θλίψη. […] Όταν συλλογιέμαι όλους αυτούς που μπορούσα να βοηθήσω. (Παύση) Να βοηθήσω! (Παύση!) Να σώσω. (Παύση) Να σώσω! (Παύση) Ξετρυπώναν από παντού. (Παύση. Βίαια) Μα για σκεφθείτε λίγο, για σκεφθείτε, στη γη βρισκόσαστε, σωτηρία δεν υπάρχει! (Παύση) Φύγετε από δω και αγαπάτε αλλήλους! Γλείψε τον πλησίον σου ως σεαυτόν! […] Το τέλος βρίσκεται μες στην αρχή, κι ωστόσο συνεχίζουμε. (Παύση) Θα μπορούσα ίσως να συνεχίσω την ιστορία μου, να την τελειώσω και ν’ αρχίσω μιαν άλλη. […] Θα ’ναι πια το τέλος και θ’ αναρωτηθώ τι μπορεί να το ’φερε, και θ’ αναρωτηθώ τι μπορεί να… (διστάζει)… γιατί άργησε τόσο. (Παύση) Θα βρίσκομαι εδώ, στο παλιό λημέρι, μόνος ενάντια στη σιωπή και… (διστάζει)… την αδράνεια. Αν καταφέρω να σωπάσω, και να μείνω ακίνητος, τότε ξέγραψε και τον ήχο, και την κίνηση. […] Κρατάς την ανάσα σου κι έπειτα… (ξεφυσάει). Έπειτα μιλάς, γρήγορα, λόγια, σαν το μοναχικό παιδί που καμώνεται πως είναι δυο τρεις μαζί για να ’ναι μ’ άλλους παρέα, για να κουβεντιάζει μ’ άλλους παρέα μες στη νύχτα.'

'ΚΛΟΒ, βλέμμα απλανές, άχρωμη φωνή: Μου είπαν, Έτσι είναι ο έρωτας, ναι, ναι, πίστεψέ με, βλέπεις τι―
ΧΑΜ: Μίλα πιο καθαρά!
ΚΛΟΒ: ―τι εύκολο που είναι. Μου είπαν, Έτσι είναι η φιλία, ναι, ναι, σε βεβαιώ, δε χρειάζεται να ψάξεις άλλο. Μου είπαν, Εδώ είναι, στάσου, σήκωσε το κεφάλι σου και κοίτα αυτή την ομορφιά. Αυτή την τάξη! Μου είπαν, Έλα τώρα, δεν είσαι δα κανένα ζώο, σκέψου τα αυτά και θα δεις πως όλα γίνονται ξεκάθαρα. Και απλά! Μου είπαν, Όλους αυτούς τους λαβωμένους που πεθαίνουν, με τι επιστημονική φροντίδα τους κοιτάνε. (Παύση) Λέω στον εαυτό μου, Καμιά φορά, Κλοβ, πρέπει να καταφέρεις να δεινοπαθείς καλύτερα, αν θες να βαρεθούν να σε τιμωρούν - κάποτε. Λέω στον εαυτό μου, Καμιά φορά, Κλοβ, πρέπει να κάνεις πιο αισθητή την παρουσία σου, αν θες να σε αφήσουν να φύγεις - κάποτε. Μα νιώθω πολύ γέρος, και πολύ απόμακρος, για να μπορέσω ν’ αλλάξω συνήθειες. Δε θα τελειώσει λοιπόν ποτέ, δε θα φύγω ποτέ. (Παύση) Ωσότου μια μέρα, ξαφνικά, τελειώνει, αλλάζει, δεν καταλαβαίνω, πεθαίνει, ή πεθαίνω εγώ, ούτε αυτό το καταλαβαίνω. Ρωτάω τις λέξεις που απομένουν― ύπνος, ξύπνος, βράδυ, πρωί. Δεν έχουν τίποτα να πουν. […] Λέω πως η γη έσβησε, μόλο που δε θυμάμαι να την είδα ποτέ να φέγγει. (Παύση) Δε χρειάζεται πια προσπάθεια. (Παύση) Όταν θα σωριαστώ, θα κλάψω από ευτυχία.'

Σάμουελ Μπέκετ, Τέλος του παιχνιδιού, μτφρ. Κωστής Σκαλιόρας, εκδ. Ύψιλον

'Such contemplations, alien to her once, fill Felicia’s day. She seeks no meaning in the thoughts that occur to her, any more than she searches for one in her purposeless journey, or finds a pattern in the muddle of time and people, but still the thoughts are there. Alone, no longer a child, no longer a girl, with the insistence of the grateful she goes from place to place, from street to street, binding her feet up, wet by rain that penetrates her clothes, frozen when there is ice on the gutter puddles. By day the clouds scutter or hardly move, or crowd away the sun in shades of grey, or blackly advance in bunched-up density, like ominous monsters of the sky. They’re there again in wind-blown tails of smoke, in big white bundles soft as down, in scarlet morning streaks. Sometimes all day there is an empty blue, hazy with mist or cleanly bright, backdrop for spindly winter trees, and backdrop again for summer greenery. At night, there is a city’s afterglow. There is a happiness in her solitude at dawn.'

'There will be charity and shelter and mercy and disdain; and always, and everywhere, the chance that separates the living from the dead.'

William Trevor, Felicia’s Journey, publisher: Penguin Books

'Αυτές οι σκέψεις, που κάποτε της ήταν άγνωστες γεμίζουν τη μέρα της Φελίσια. Δεν ψάχνει νόημα στις σκέψεις που της έρχονται, ούτε άλλωστε αναζητά και κανέναν στο άσκοπο ταξίδι της, ούτε βρίσκει κανένα νόημα στο λαβύρινθο του χρόνου και των ανθώπων, όμως έτσι κι αλλιώς οι σκέψεις αυτές υπάρχουν. Μόνη, μεγάλη πια, ολόκληρη γυναίκα, με την επιμονή του ευγνώμονα πηγαίνει από τόπο σε τόπο, από δρόμο σε δρόμο, τυλίγει τα πόδια της με πανιά, μουσκεύει όταν η βροχή διαπερνά τα ρούχα της, παγώνει όταν σχηματίζεται πάγος στα χαντάκια του δρόμου. Την ημέρα τα σύννεφα διαλύονται ή μένουν ακίνητα ή στριμώχνουν τον ήλιο σε γκρίζες σκιές, ή πυκνώνουν και σκοτεινιάζουν στο πέρασμά τους, σαν δυσοίωνα τέρατα, στον ουρανό. Μετά γίνονται ουρές καπνού που τις φυσάει ο άνεμος, και μετά μεγάλοι άσπροι σωροί απαλοί σαν χνούδι, ανάμεσα σε κατακόκκινες πρωινές ρίγες. Μερικές φορές δεν υπάρχει τίποτα όλη μέρα παρά το άδειο γαλάζιο χρώμα, άλλοτε με ομίχλη κι άλλοτε πεντακάθαρο και γαλήνιο, φόντο για ψηλόλιγνα αειθαλή δέντρα το χειμώνα ή φόντο για τη βλάστηση του καλοκαιριού. Τη νύχτα, η πόλη φωτίζεται σαν από χιλιάδες ήλιους. Όταν χαράζει, νιώθει ευτυχισμένη στη μοναξιά της.'

'Θα υπάρξει φιλευσπλαχνία και καταφύγιο και περιφρόνηση: Παντού και πάντα, η τύχη που χωρίζει τους ζωντανούς από τους πεθαμένους.'

Ουίλιαμ Τρέβορ, Μάταιη Αναζήτηση, μτφρ. Δημήτρης Ντάσκας, εκδ. Οδυσσέας

'Station to Station' [album: Station to Station (1976)] - David Bowie

'Our memory includes events and experiences that took place factually, and events and experiences that did not. Together, the real and the imagined, the actual and the fantastic, construct the fabric of memory, or what we will call here the mnemic contexture. Importantly, both forms of memory are inseparable from our experience of reality, our inhabiting what phenomenologists call world or the lifeworld: the background structure that allows entities, relations and identities to become meaningful. ‘Unnoticed, presupposed, encompassing, world is always present, transparent and eluding every attempt to grasp it as object’ [...]. The lifeworld makes experience intelligible, but at the same time remains intangible. In this sense, the ‘world of actual experience’ is never reducible to the empirically validated, ‘objective world’. As French phenomenologist Maurice Merleau-Ponty [...] puts it: ‘The real is a closely woven fabric. It does not await our judgment before incorporating the most surprising phenomena, or before rejecting the most plausible figments of our imagination.’ This world of actual experience subtends and exceeds empirical accounts and includes non-empirical elements such as latent potentialities, teloi and imagined states of affairs that, while they remain beyond empirical verification, are still very much part of the way we experience and respond to reality.
Martin Heidegger [...] calls that which lends itself to empirical validation ‘factual’ (or ontic) and that which does not ‘factical’ (or existential-ontological):

Facticity is not the factuality of the factum brutum of something present-at-hand, but a characteristic of Dasein’s Being – one which has been taken up into existence, even if proximally it has been thrust aside. The ‘that-it-is’ of facticity never becomes something that we can come across by beholding it. (emphasis in original)

Heidegger’s distinction is meant to call attention to the paucity of scientific–empirical accounts of reality in comparison to the richness of phenomenological accounts, and does not pertain directly to the mnemic contexture. However, it is still quite useful for expressing the epistemological status of mnemic components without recourse to terminology that poses the difference between real and imagined (sometimes understood as objective and subjective) as ontological hierarchy.'

Ohad Landesman and Roy Bendor, 'Animated Recollection and Spectatorial Experience in Waltz with Bashir', Animation: An Interdisciplinary Journal 6.3

'Time passing, duration, and change are exactly what Bazin’s ontological subject is driven to disavow, for they raise the problem of death. The lure of automatically produced images is attribute to subjective obsession precisely because time is a threat. It threatens the stable existence of the subject (death, decay) as well as the object (degradation, transformation). Hence, the paradox: On the one hand, automatically produced images fundamentally appeal to a desire that the concrete be preserved, stopped in time as reality. This desire leads to the special attraction and epistemological possibilities of cinema, insofar as it can move the subject toward opening itself to a revelatory experience of reality. But on the other hand, reality itself evolves in time, and is even perceived in the flow of time, which means that reality in some sense goes against that which motivates the desire to engage it.'

Philip Rosen, Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory, publisher: University of Minnesota Press

'From the standpoint of the word/image problematic, [...] the difficult and deeply ethical/political task of art history may be somewhat clearer. If art history is the art of speaking for and about images, then it is clearly the art of negotiating the difficult, contested border between words and images, of speaking for and about that which is “voiceless,” representing that which cannot represent itself. The task may seem hopelessly contradictory: if, on the one hand, art history turns the image into a verbal message or a “discourse,” the image disappears from sight. If, on the other hand, art history refuses language, or reduces language to a mere servant of the visual image, the image remains mute and inarticulate, and the art historian is reduced to the repetition of cliches about the ineffability and untranslatability of the visual. The choice is between linguistic imperialism and defensive reflexes of the visual.'

W. J. T. Mitchell, 'Word and Image', in Critical Terms for Art History, edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, publisher: University of Chigaco Press